Rafael Cobos: "Un hijo es un espejo que te devuelve tus virtudes y miserias"

Durante casi un par de décadas, el guionista Rafael Cobos ha lavado la cara al cine español y abogado por la posibilidad de un 'thriller' profundamente local del brazo del director Alberto Rodríguez, junto al que ha desarrollado aciertos como 'La isla mínima', 'El hombre de las mil caras' (por ambas obtuvieron Goyas de guion) o, más recientemente, 'Modelo 77'. En la miniserie 'El hijo zurdo' (Movistar Plus+, jueves, día 27), recién premiada como mejor serie corta en Canneseries, asume más responsabilidades que nunca (es director creativo, guionista y director) para contar la historia de una madre sevillana (María León) que trata de rescatar a su hijo de 17 años (Hugo Welzel) de las fauces del neonazismo a la vez que persigue un equilibrio personal propio. Es una de las propuestas más atrevidas, a nivel dramatúrgico y formal, de nuestras series recientes.

Para su primera obra como director se ha apoyado en una obra ajena, una novela de Rosario Izquierdo. ¿Qué le atrapó del libro y le impulsó a ponerlo en imágenes? 

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Conocía a Izquierdo por 'Diario de campo', que es su primera novela y me había gustado mucho. Entroncaba con esa Sevilla periférica que me resulta próxima y me suele interesar abordar. Mientras buscaba cosas que me apeteciera hacer, mi chica me recomendó leer este otro libro porque sabía que encontraría algo que contar. Sobre todo, me atrajo todo lo relacionado con la maternidad, con la paternidad, con ese momento en el que la comunicación entre una madre y un hijo o un padre y un hijo se fisura. Sentí que era una forma de hablar de algo que llevaba mucho tiempo preocupándome.

¿La pérdida de conexión entre madres y padres e hijos?

La paternidad fue algo determinante en mi vida. Muy aterrador por un lado y muy esperanzador por otro. Todo eso estaba concentrado en el espíritu más básico de la novela. Me interesaba la idea del hijo como espejo de uno mismo: te devuelve todas tus virtudes, pero también todas tus miserias. Hablar de un hijo es hablar de uno mismo. Y hablar de la relación que tienes con un hijo es hablar de tu propio viaje.

Tras un puñado de 'thrillers' realistas, alguno de ellos bastante alambicado, en esta ocasión trabaja sobre todo con lo emocional y lo sensorial. Es una serie muy física. ¿Le atraía desmarcarse de lo anterior?

En cierto modo era algo que ya había hecho. Lo que Alberto y yo probamos a hacer en 'After' se parecía bastante a 'El hijo zurdo'. Me apetecía volver a eso porque las tramas pueden esclavizar mucho. Por donde pasa la trama no puede crecer la hierba. Los personajes se abren paso a codazos para determinar un espacio dentro de la ficción. Ahora me apetecía que fueran los personajes los que me fueran empujando, los que me llevaran a un plano mucho más emocional, sensorial y físico. La serie tiene algo literalmente vibrante, una nota suspendida constante, un ruido siempre al fondo.

Me han sorprendido no solo las canciones usadas, mucho rotundo neofolclore (Bronquio, Dalila, Califato 3/4), sino también cómo se usan: resultan intrusivas de la forma más estimulante. ¿Cómo llega a esta decisión?

Cuando acabé la serie, me di cuenta de que todo el subtexto emocional, una corriente que debía ser subterránea, estaba demasiado a flote. Eso no era lo que yo buscaba. Todo, incluyendo la música, remaba en la misma dirección, y el conjunto se hacía pesado. Fue entonces cuando uno de los montadores me puso 'Cieguita', la canción de Dalila que marca el segundo episodio. Aquello me hizo ver que debía tirar de canciones y hacerlas remar en dirección contraria, en algún que otro caso, o usarlas para sacar a flote el subtexto de forma menos evidente. Había especulado con la posibilidad de usar un tema de Bronquio y Rocío Márquez para la cabecera, pero al final vi que por el ritmo de montaje tampoco era necesario. Fue un poco tirando de Bronquio y de la escena sevillana más independiente como di con un conjunto de canciones que me daban un empaque distinto, que me servían de elemento disruptivo o lúdico, pero que sobre todo ayudaban a ir a la entraña de la serie.

Otro elemento bastante radical e inesperado es el trasvase entre formatos.

En este sentido me influyeron dos cosas. Por un lado estaba la cuestión de la memoria: el personaje de Lola [María León] vive un poco en un espacio perdido, una isla imposible a la quiere volver, y yo creo que esa imagen necesitaba un formato distinto, algo como el 1:1. Pero también quería crear todo un discurso a partir de la memoria. A ser posible, sin recurrir a eso tan petardo que son los flashbacks.

Cuando supe que 'El hijo zurdo' se componía de seis episodios de alrededor de 20 minutos, lo primero que pensé fue: "Aquí estamos con otra película forzada a ser una serie". Una vez vista, se me hace difícil imaginarla como película. Es una historia pensada claramente en dosis breves e intensas.

Siempre iba a ser una serie, y además, una serie que concluía, sin posibilidad de una fuga ni una segunda temporada. Y la intención era que cada capítulo fuera una unidad electrizante. Más de seis capítulos y de más duración habrían sido inasumibles para el espectador. El nivel de intensidad que reivindico, cercano muchas veces al melodrama, solo se podía lograr exitosamente con esta estructura.

Alberto Rodríguez aparece en su pequeña lista de agradecimientos personales. ¿Por todo lo que han aprendido juntos?

Llevo muchos años aprendiendo de uno de los mejores directores que tenemos ahora mismo. Le he acompañado en todos los procesos: cuestiones relacionadas con el casting, ensayos con los actores, rodajes o incluso montaje. Por otro lado, también quería distanciarme del tratamiento que habríamos dado juntos a este material. No quería volver a ese realismo especialmente… realista. Lo que quería era abordar realidades parecidas de una forma más artificial, en un buen sentido. Seguramente el uso que he hecho de la música no le ha debido gustar mucho [sonríe]. ¡He de preguntarle!

Pero hay rastros claros de su trabajo con Rodríguez. Aunque no veamos pistolas, el 'thriller' sigue latente.  

Conozco relativamente bien los mecanismos del 'thriller' y me parecía que era interesante aplicarlos a una historia pequeña de personajes. Aquello que hablábamos antes de la vibración. Se debía intentar que entre cada arranque y cada final hubiera un elemento vertiginoso que te impeliera todo el tiempo a querer saber un poco más. Eso me parecía esencial.

Como en '7 vírgenes', 'Grupo 7' o la serie 'La peste', la acción se sitúa en Sevilla, una Sevilla poco turística, no demasiado visitada por la ficción. Últimamente estamos viendo cómo las historias se empiezan realmente a descentralizar, a ir más allá de los dos núcleos urbanos prototípicos: Madrid y, en menor grado, Barcelona. ¿Es algo que le anima?

Muchísimo. Al final quien escribe está indagando en uno mismo. Y para ello la ciudad donde vives, donde has crecido y te has conformado, debe formar parte de la historia. El otro día oía a alguien conocido decir que las historias se han de deslocalizar para hacerlas universales. ¡Me llevé las manos a la cabeza! Justamente lo contrario es lo interesante. Me siento a gusto trabajando esta cuestión narcisista del reconocimiento de mi ciudad e incluyendo en esta serie las marchas de Semana Santa, la radio sonando con tertulias taurinas, las bandas municipales ensayando en la calle… Esos sonidos propios y esas vírgenes permanentes en una ciudad que es absolutamente mariana, pero también todo lo contrario.

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