El hip hop tiene un ritmo cuadriculado. El hip hop tiene un ritmo libre. A principios de los años 70, un emigrante jamaicano, Clive Campbell, importó la cultura del sistema de sonido que recordaba de su primer infancia y comenzó a pinchar en fiestas en el Bronx. La principal innovación de Campbell, más conocido como DJ Kool Herc, llegó cuando empezó a comprar duplicados de discos para, al utilizar dos platos y un mezclador, poder retroceder y avanzar entre las secciones más intensas y estimulantes rítmicamente de esos discos (lo que se conocía como 'breaks') para que el público siguiera bailando, un proceso de bucles que llamó 'merry-go-round' (tiovivo). Herc había inventado o descubierto una forma manual de sampleado. A partir de esta innovación inicial surgieron todos los desarrollos posteriores del hip hop como forma musical: tirar del disco hacia atrás y hacia adelante bajo la aguja para generar un ruido de 'scratching' de tono agudo y percutivo, o hacer de MC, es decir, rapear y hablar sobre esos 'breaks' ampliados.

Sin embargo, la tecnología (o más concretamente el uso indebido de la tecnología) tardó 15 años más en ponerse al día. No fue hasta mediados y finales de los años 80 cuando la maquinaria necesaria para experimentar en serio con los samples y los secuenciados de música llegó a ser suficientemente asequible y manejable para salir de los grandes estudios y de las configuraciones de las viejas estrellas del rock y acabar en manos de personas con imaginación y flexibilidad para hacer algo interesante. Mientras tanto, los profesionales del hip hop tenían que apañárselas con ingenuidad, ampliamente demostrada por el uso de cintas con botón de pausa, en las que un 'loop' se generaba grabando un 'break' en casete, haciendo pausa, volviendo a colocar la aguja en el punto adecuado del surco y quitando la pausa, una y otra vez. De hecho, Hank Shocklee de Bomb Squad ha argumentado que la versión demo del primer single de Public Enemy 'Public Enemy No 1', se hizo utilizando una cinta con botón de pausa y luego reproduciéndola en el estudio mediante el ingeniero que creaba un 'loop' físico en una cinta de dos pulgadas. 

El año 1986 fue también el año de la publicación de 'Ego Trippin', de Ultramagnetic MCs. Probablemente más reconocida por presentar las singulares ideas líricas y de 'flow' de Kool Keith, la canción se creó basándose en el primer uso de uno de los grandes 'breaks' de hip hop de todos los tiempos. 'Synthetic Substitution', de Melvin Bliss, contenía un potente componente que tocaba Bernard ‘Pretty’ Purdie, un batería conocido por sus 'shuffles' (un intrincado trabajo de platillos basado en tresillos), pero en este caso simplemente imponiendo una gran presencia del bombo y el tambor, tan solo con la más sencilla sucesión de esparcidos por encima como si fuera zumo de limón. Sampleado con una velocidad de bits increíblemente baja, crujiendo con distorsión aleatoria, en realidad suena como si Purdie estuviera esculpiendo una esencia a partir de granito. Y esa esencia es lo que se dio a conocer como 'boom-bap', un tipo de celebración o esencialismo rítmico en el que la expresión y el movimiento humanos se reducen a la interacción gozosa de dos sencillos elementos.

'Boom-bap' es, por supuesto, una onomatopeya del bombo y el tambor de un ritmo: "boom bap, b-boom boom bap". Según el periodista británico Phillip Mlynar, el término proviene de las improvisaciones de cierre de la canción de T La Rock 'It’s Yours', de 1984; pero es una expresión muy ligada al hip hop de principios de los 90. De hecho, KRS-One, cuyo álbum de 1993 'Return of the Boom-Bap' ayudó a definir el género, afirma que es "un estilo de música en el que la batería se enfatiza mucho, incluso hasta exagerarla y distorsionarla". Parte de la magia del hip hop radica en su capacidad para liberar dos o cuatro barras de batería de su papel de apoyo original, o de sutil cronómetro, y convertirlas en parte central de la experiencia de la escucha. Esto es lo que significa, en palabras de James Brown (el padre espiritual del hip hop), "to give the drummer some" (algo así como dar protagonismo al batería). 

No obstante, eso no es todo, tal como 'Ego Trippin' demuestra ampliamente. A este respecto, es notorio lo que Kool Keith afirmó sobre los MC de más edad y más tradicionales: que utilizaban "simplemente el retroceso y el avance, el mismo ritmo de siempre que una chica pueda pillar y seguir con ellos". Él y el productor/MC Ced Gee fueron pioneros en un nuevo estilo de rapeo: empujaban y tiraban del compás con fuerza y, así, añadían capas adicionales de complejidad polirrítmica a la música. El 'break' de 'Synthetic Substitution' es la base perfecta para estas innovaciones porque proporciona un pilar de apoyo muy intenso y claro. 

Por este motivo (y por su genialidad sin rival), se acabaría convirtiendo en el 'break' más sampleado del hip hop, en un momento en el que los MC experimentaban con las maneras en las que podían expandir las posibilidades rítmicas del rap. Mi interés personal proviene del hecho de que se trata del 'break' más utilizado en el álbum de debut de Wu-Tang Clan, 'Enter the Wu-Tang (36 Chambers)', que cumple 25 años este noviembre y al que desde hace dos años dedico estudios, reflexiones y escritos. El break de 'Synthetic Substitution' es el fondo ideal para MC que rapean con estilos agresivos, explosivos y auténticamente personales. Es el pilar para evitar que todo se desparrame en todas las direcciones a la vez, el banco central que garantiza que pueden canjear sus cheques estilísticos.

Hasta hace unos años, dirigí un sello discográfico centrado en el rap, y antes de eso escribía sobre hip hop y otras músicas relacionadas. Esto significa que estuve 25 años en estrecho contacto con el hip hop, y a menudo me han preguntado qué efecto tenía esto en los textos que escribía. Sería una exageración decir que la complejidad polirrítmica del rapeo ha tenido una influencia sobre mi prosa. La complejidad polirrítmica del rapeo va mucho más allá de mis aptitudes, pero está claro que ha estado presente como ideal. En el rap existe la noción de 'flow', que funciona un poco como el concepto de swing en el jazz. Hay palabras que tienen 'flow', que te elevan y que te llevan, que funcionan no solo por lo que dicen, sino por cómo lo dicen. 

Al hacer la transición de la ficción a la no ficción, sin embargo, reparé en toda una serie de nuevas correspondencias entre lo que yo estaba haciendo y el hip hop. Mi método como escritor de no ficción es convertir los pensamientos, las reflexiones y los descubrimientos de otras personas en patrones nuevos, utilizando sus palabras como samples (todas ellas pertinentemente acreditadas) con la esperanza de crear collages que de alguna manera transformen el material original o, al situarlas en otro contexto, hacer que vuelvan a ser nuevos. Además, al tratarse de no ficción, existe una obsesión con mantener su autenticidad ('keepin’ it real'), un lema del 'boom-bap' de principios de los 90, si es que alguna vez hubo alguno. 

¿Qué es el ritmo? Si pensamos que consiste en marcar patrones en el tiempo, entonces la colocación de samples es también un objetivo rítmico. La sugerencia de esta idea proviene de la producción de RZA del álbum de debut de Wu-Tang. De hecho, RZA muestra todas las aristas, así que no solo se oye el contenido del sample, sino también su propia forma. O, más bien, la forma de todos los samples y su manera de interactuar. Entre los productores de hip hop, él es uno de los máximos exponentes del uso del espacio y, en parte, utiliza este espacio para que quede margen para admirar las costuras, para deleitarse en la complejidad de los patrones que crea, en ambos niveles a la vez. 

Esta revelación me impulsó a iniciar la búsqueda del 'beat' perfecto para mi tema, e intenté encontrar un ritmo estructural más profundo para aquello en lo que pensaba. Y esto determinó de hecho la forma del libro en el que trabajaba, 'Chamber Music'. A partir de esta idea, no supone un gran paso preguntarse si encontrar este ritmo subyacente y estructural podría ser la clave absoluta para la escritura (o la lectura) de alguna obra en particular. Por otro lado, no hace falta tener una gran destreza para sugerir que todos los empeños humanos se reducen a hacer patrones en el tiempo. De ahí que el ritmo sea fundamental no solo para la escritura o la lectura, sino también para la vida. Aún tengo que encontrar el 'break' suficientemente potente que mantenga esa idea pero, creedme, cuando algún explorador de cajas llegue a desempolvarlo y genere un 'loop' con él, ese 'beat' concreto y universal nos va a flipar.