En el Festival de Cine de Rotterdam de este año, tuvimos la oportunidad de hablar con el cineasta David Bird sobre Temple of Cinema, una proyección de tres horas de material inédito de El color de la granada, la obra maestra del director armenio Sergei Parajanov. Insólito cruce entre película, poema, pintura animada y fotografía visionaria, El color de la granada es como un surrealista icono religioso que hubiese cobrado vida. Dividida en capítulos, narra de manera un tanto elíptica, y con un uso continuo de intrincadas metáforas visuales, la vida del cantante y poeta armenio del siglo XVIII Sayat Nova. Sensual, hipnótica y abstracta, esta obra maestra oculta del cine soviético es la prueba de que existen películas tan insólitas y radicales en su estética que prácticamente no se parecen a ninguna otra.

Estrenada en 1969, la de Parajanov es una obra cuyo accidentado proceso de filmación hace que su resultado final resulte aún más fascinante. Se rodó en cuatro países distintos, en ruinas sagradas e impresionantes parajes naturales. Cuando por fin estuvo acabada, a las autoridades soviéticas les pareció una abominación, una incomprensible muestra de arte burgués, gratuito y decadente, por no hablar de lo peligrosa que se les antojó su celebración de la vida y la obra de un poeta visionario como Nova, un héroe nacional para los armenios.

Parajanov fue acusado de una bastante dudosa serie de pequeños crímenes y encarcelado durante años por un régimen nada dispuesto a tolerar su libertad artística y su estilo de vida poco convencional. Eso dio a la película una cierta área mítica entre los cinéfilos occidentales, reputación que no dejó de crecer desde 1982, fecha en que empezó a ser exhibida fuera de la Unión Soviética. Cuando Martin Scorsese la presentó en una versión restaurada por la Filmoteca de Bolonia, habló de ella como “una película incomparable en su genialidad y su rareza”.

En la 49ª edición del Festival de Cine de Rotterdam, PORT tuvo la oportunidad de asistir a la proyección en una capilla con olor a incienso de alrededor de tres horas de metraje inédito de este monumento al cine distinto. El encargado de coordinar esta colaboración entre el Instituto Nacional de Cine Armenia y el festival ha sido el cineasta británico Daniel Bird. Con él hablamos de hasta qué punto es ético recuperar para el público metraje descartado en su día por su propio autor o de la importancia del legado de ese apóstol del cine radical y sin prejuicios que fue Parajanov.

 

¿Qué tiene de rabiosamente original y revolucionario esta película?

 

La historia en sí ya es fascinante. A Parajanov le encargaron que hiciese una película sobre Nova, poeta nacional de Armenia y símbolo del Cáucaso. Siendo Parajanov un armenio de Tiflis [capital de Georgia, una ciudad con una numerosa comunidad armenia], se lo tomó como una oportunidad de hablar también sobre sí mismo, sobre su identidad cultural y sus raíces. Desde el principio, quiso hacer una película sobre la vida interior del poeta, no una biografía al uso. La productora local, Armenfilm, estuvo de hecho muy de acuerdo con ese enfoque. Desde luego, no esperaban que el resultado final fuese tan arípico, porque lo que hizo básicamente Parajanov es traducir la esencia de la poesía tradicional armenia al lenguaje cinematográfico, de la misma manera que traducimos del inglés al francés o al ruso.

 

¿Qué añade a la película el material inédito que se ha recuperado?

Permite comprobar lo mucho que experimentó Parajanov para dar con el estilo, la estético y el tono tan peculiares que quería darle a su película. Hay ahí un montón de ideas visuales distintas, escenas rodadas desde diferentes ángulos, con lentes distintas. Demuestran, sobre todo, que la original estética de la película fue un hallazgo que se produjo mientras filmaban, por un proceso de ensayo y error. Una de mis escenas preferidas es una especie de sueño húmedo de Sayat Nova en el que se ve a sí mismo en un monasterio ordeñando a una hembra de camello. La leche cae en una especie de caliz y Sayat lo pasea por todo el monasterio con aire reverente, como si se tratase de una reliquia sagrada, del santo grial. Su amante, vestida de negro, le espera en la oscuridad y se le acerca por detrás haciendo que el caliz se vuelque y la leche espesa caiga sobre su vestido, formando unas manchas de aspecto inequívoco. Es una metáfora sexual tan vulgar como audaz, y a mí me parece fantástica.

 

¿Cómo surgió la idea de proyectar las escenas en una capilla con olor a incienso?

Bueno, queríamos buscar un entorno con personalidad, pero eso no quiere decir que sacralicemos la película ni queramos ponerla en un pedestal. En el fondo, es ua película que puede disfrutarse sin reverenciarla, no hace ni falta tener una visión de conjunto del cine armenio o soviético. Tenemos más de 12 horas de material inédito de las que hemos exhibido tres, pero sin montarlas, solo empalmando las escenas y alternándolas en varias pantallas a la vez, de manera que parezca que la película se va montando a sí misma sobre la marcha, generando asociaciones espontáneas entre las distintas imágenes.

 

Como si dialogasen unas con otras.

Exacto. Parajanov no era creyente, pero  sentía una profunda fascinación por los rituales religiosos, la oscuridad de los templos, los símbolos, el incienso. Jean-Luc Godard dijo en cierta ocasión que “en el templo del cine hay imágenes, luz y realidad, y Parajanov es el sumo sacerdote de ese templo”. Por eso hemos titulado este proyecto The Temple of Cinema (El templo del cine), porque lo que Parajanov pretendía crear era un espacio secular en el que el cine fuese el único dios y pudiese celebrarse a sí mismo.

 

¿Por qué la película le resultó tan inaceptable a las autoridades soviéticas?

En los 70, Parajanov fue acusado de contagiar enfermedades venéreas, incitar al suicidio, traficar con moneda extranjera y robar iconos religiosos, delitos todos que hacen pensar en el villano de una peli de John Waters. En realidad, hoy se da por descontado que su principal delito fue ser homosexual y no esconderlo en exceso. Le encarcelaron por su comportamiento, no por su cine.

 

¿La película en sí no tuvo nada que ver?

Sí y no. El principal reproche que le hacían a la película fue que resultaba incomprensible. Para ellos, era una película reaccionaria, porque parecía pensada más para las élites intelectuales de Occidente que para “el hombre soviético de la calle”. Es decir, que no tenía “utilidad social”. Sin embargo, cuando hablé con su diseñador de producción, Stepan Andranikyan, me dijo que la película fue proyectada en varios cines de la Armenia rural y que los campesinos que la vieron no tuvieron el menor problema para entenderla. También los intelectuales y los verdaderos aficionados al cine la entendieron. En realidad, si alguien no la entendió fueron las clases medias más o menos cercanas al régimen, que se preguntaban cuál era el sentido de hacer algo así, porque entendían el cine como propaganda o, en todo caso, como negocio, pero no como expresión artística. En realidad, no fueron los burócratas del régimen los que mutilaron la película, la versión ‘suavizada’ que se estrenó en la Unión Soviética la montó un cineasta de vanguardia, Sergei Yutkevich. Hubo que esperar a la caída del régimen soviético para que la versión original, la de Parajanov, se estrenase tanto en Rusia como internacionalmente.

 

¿Hasta qué punto fue una película maldita?

Yo creo que no lo fue. O al menos no del todo. En su día, fue la cinta más cara jamás realizada por su productora. Se rodó en cuatro países. Tenemos una visión muy en blanco y negro del cine soviético de la época, pero la verdad es que fue terreno abonado para la experimentación. ¿Acaso una productora británica de los 60 habría financiado una biografía de Shakespeare así de extraña, así de original? Si a algo se parece es a las películas de Derek Jarman, pero hace décadas que en Occidente han dejado de hacerse películas así.

 

¿Se plantearon ustedes hasta qué punto era ético exhibir un material que el propio director había descartado?

Obviamente. Hubo un debate entre todos los implicados, pero recibir el apoyo incondicional del Museo Parajanov y de los familiares y amigos del director nos ayudó a superar esas dudas. Para mí, la barrrera ética que no había que cruzar era perderle el respeto a la visión de Parajanov y poner mi ego por delante de su obra. Por eso hemos seleccionado el metrajes inédito que más nos interesaba y lo hemos exhibido tal cual, sin montarlo.

 

Al final de la película, Sayat Nova recita un poema que dice: “Tanto si vivo como si muero / Mi canción despertará a las multitudes / Y el día que yo me vaya / Algo de mí quedará en el mundo”. ¿Si Parajanov estuviese vivo hoy, que cree usted que le parecería esta especie de resurección de su obra?

No puedo contestar a eso. No sé si esta recuperación de una parte inédita de su obra le beneficia a él, beneficia al público o solo me beneficia a mí. Solo sé que en esta edición del Festival de Rotterdam se ha exhibido también otra película restaurada de Parajanov que dura unos 45 minuto, menos que un capítulo de una serie de Netflix, y hay tanto humor, tanta belleza y tanta sabiduría cinematográfica en esos 45 minutos que hubiese sido una pena que nadie pudiese verla. Parajanov era un hombre de personalidad rica y contradictoria, capaz de combinar en su vida y en su obra sentido del humor, sensibilidad, ternura y tristeza de una manera muy particular, única. Recuperar una parte de lo que hizo es un tributo a su memoria, además de un testimonio elocuente de que siempre hay maneras distintas de hacer las cosas, que no tenemos que conformarnos con las rutinas y las fórmulas gastadas. Que otro cine es siempre posible.