Fernando León de Aranoa: "En Vigo entendí la importancia que para un trabajador supone tener conciencia de clase"

No es exagerar la verdad, sino más bien reflejarla, sostener que el rodaje de 'Los lunes al sol', su estreno en Vigo, y los galardones obtenidos por esta película, se convirtieron en uno de los acontecimientos sociales de mayor repercusión en la ciudad en los principios de este siglo. Su director, Fernando León de Aranoa, volvió este fin de semana al “lugar de los hechos” y protagonizó varios actos incluidos dentro de las jornadas RUEDA organizadas por la Academia de Cine. León de Aranoa es un hombre con el que se puede hablar de todo, pero si unimos la palabra cine con la expresión conciencia social, o al menos así lo creímos, la entrevista puede, como le gusta que hagan sus personajes, caminar sola.        

Una de las actividades que se han realizado en estas jornadas es la de “ver paisajes”, en este caso de Vigo y su ría, para que guionistas y directores de cine los conociesen y valorasen la posibilidad de incorporarlos a sus proyectos. ¿Qué importancia le da usted a la elección de los escenarios de sus películas?.

Yo le doy mucha importancia a todas las fases que constituyen eso que se llama “hacer una película”. En mi caso, el trabajo de localizaciones suele ir paralelo al trabajo de casting; en ambos me involucro muy especialmente, físicamente incluso, porque hacen que descubra cosas nuevas que me pueden valer para alimentar la historia, para incorporar nuevas escenas o añadir matices a los personajes. Las localizaciones suelen aportarme muchas ideas que han enriqueciendo los guiones que yo ya tenía escritos. El primer trabajo de localizaciones que hice fue el de “Barrio” y, para ello, me recorrí toda la periferia de Madrid buscando encontrar los lugares más adecuados para la historia que yo quería contar.

¿Y en el caso de “Los lunes al sol”?

También, hice muchos viajes a Vigo, y visité muchos sitios que ni siquiera tenía previsto.

Y eligió Vigo, pero esa historia podría haber tenido otros escenarios de ciudades con astilleros: Cádiz, Gijón…¿Por qué que Vigo?

Es que la inspiración para rodar esta película partió de una noticia sucedida en Vigo, que fue la de los trabajadores de Ascón que secuestraron un barco de pasaje de los que cruzan la ría. Esa fue nuestra idea central, sobre la que empezamos a trabajar, pero cuando nos pusimos a escribir, la historia fue cambiando mucho, sobre todo después de haber hablado con extrabajadores de astilleros. Sin embargo, lo del catamarán permanecía como escenario en mi cabeza, y aunque la historia inicial cambió mucho, decidimos hacerla aquí.

La reconversión naval fue, según algunos, uno de los últimos capítulo de gran movilización en España o, mejor, de la solidaridad obrera. En “El buen patrón” no existe esa solidaridad. ¿Está desencantado con una clase obrera que semeja haber perdido, o estar perdiendo, progresivamente, eso que llaman “conciencia social”?

Yo creo que lo que está mucho más perdido, aunque en determinados sectores sigue existiendo, es la conciencie de clase, de clase trabajadora. Esa conciencia se explica muy claro, y así se muestra, en “Los lunes al sol”, porque yo con los trabajadores con los que hablé lo entendí muy bien. La conciencia de clase era lo que a ellos les servía para mantener su identidad, incluso su salvavidas, y la película habla de todo eso; fíjate que cada uno de los personajes responde a su manera a la situación que está padeciendo, pero se apoyan entre sí. Respondiendo a tu pregunta, yo creo que la conciencia de clase todavía existe en determinados sectores de trabajadores, casi siempre vinculados a la industria pesada, pero mucho menos en las profesiones liberales, como la tuya y la mía. Y eso quise que estuviese presente siempre y en primer plano de la película y de sus personajes. Pero es verdad que en 'El buen patrón' lo que yo quería contar, entre otras cosas, es casi lo contrario: ¿qué pasa cuando no existe esa conciencia? Pues, en primer lugar, que no hay solidaridad, ni unidad… ni nada, porque nadie se atreve. En realidad, quería contar lo mismo pero desde el lugar contrario. Y en relación con lo que antes hablábamos, también resulta que ahora hay mayor movilidad laboral, la gente tiende a durar poco tiempo en una empresa, está el teletrabajo… Es decir, que no conoces a tus compañeros, con lo cual es muy difícil que se establezcan lazos de solidaridad, ¿Cómo vas a empatizar con un compañero al que ni siquiera conoces?

Antón Costas, actual presidente del Consejo Económico y Social, me decía que urge recuperar la dignidad del trabajo, y que el hecho de haberla perdido es la causa que explica que mucha gente tenga ganas de jubilarse. ¿Está de acuerdo?

Es una buena explicación.

¿No le parece un poco idealista?

También entiendo eso, como entiendo que exista mucha gente que esté deseosa de jubilarse cuanto antes. Pero con respecto a esto último, hay que preguntarse: ¿Cuánta gente hay que trabaja en lo que le gusta? ¿Cuánta gente hay que concibe su trabajo como una mera forma de cobrar su salario y poder llegar a fin de mes? Hay mucha, sí, y cada vez más.

Hablemos de cine. Javier Gutiérrez me decía que le encantan los directores que le dejan aportar cosas sobre el guion de su personaje o incluir su visión a la que tiene el director. ¿Qué clase de director es Aranoa, que además es guionista: del que deja aportar o del que, ante todo, exige respetar el guion al pie de la letra (sobre todo si es suyo)?

Más bien de los segundos (ríe), sobre todo en mis primeras películas, porque yo como profesional venía del guion, y para mí el guion era y sigue siendo esencial. Pero en las últimas, como por ejemplo “El buen patrón”, he estado más abierto a las aportaciones actorales, y a fe que he hecho bien en hacerlo, porque cuando trabajas con gente muy buena, como Javier Bardem, te aportan muchas cosas, y no solo a sus personajes, sino a la propia película. De hecho, creo que, progresivamente, he aprendido a hacerles más caso a los actores y actrices.

Es que a estas alturas de su trayectoria, usted conoce muy bien a quienes van a interpretar sus películas…

Sí, claro, pero también me gusta toparme con lo impredecible; hay algo bonito y fascinante en buscar a un actor que no haya hecho antes lo que tú le vas a pedir. Muchas veces los directores que como yo también lo son del casting, cometemos el error de “fichar” a un determinado actor o actriz por algo que han hecho bien en películas anteriores, y eso nos da seguridad, pero es un error. A mí me gusta, en este sentido, arriesgar más.

Es que hay algunos, sobre todo los cómicos, que están marcados por estereotipos, y se quejan de que los directores no los llamen nunca para papeles dramáticos.

Sí, eso tiene mucho que ver con lo que te estaba diciendo. Esa idea de coger un actor que es conocido sobre todo por su faceta cómica (o al revés) y buscarle un papel contrario, para mí es apasionante, y lo he hecho muchas veces, entre ellas con Antonio Durán “Morris”.

Morris me confesaba que nota que en Galicia es conocido como actor cómico y, fuera, como actor dramático, incluso trágico. Puede ser debido a haberse encontrado con usted.

(ríe) Sí, puede ser. Ya lo probé primero con él en “Los lunes al sol”, pero es que luego acentué todavía más su lado oscuro en “Princesas”.

"Al principio de mi carrera quería que los actores cumpliesen al pie de la letras con el guion, pero últimamente les doy más libertad, y creo que acierto”

Además del cine me consta que a usted le gusta la literatura (ha publicado relatos y ha recibido premios literarios). Aunque sea otra su función, ¿pueden calificarse ciertos guiones como obras literarias o de cierta calidad literaria?

Un guion es una obra cinematográfica, y eso no le quita ni un gramo de relevancia o importancia, porque la escritura cinematográfica es muy diferente a la literaria. Una cosa es escribir y otra redactar, y yo lo que sé es redactar; y aún así, la escritura del cine es muy compleja, tiene características muy distintas a la literaria, porque se escribe siempre en el presente de la acción y el narrador nunca puede saber más que los personajes. Es una escritura desnuda, no tienes recursos en los que esconderte, y debe ser muy precisa. Un guion no está escrito para leerse, sino para que se vea, para que se visualice.

Pero hay frases de diálogos que son magistrales, la de “No hay nada que un par de güisquis no puedan solucionar” de Bogart en “Casablanca”, o la de “Una propuesta que no podrás rechazar” de “El padrino”… ¿Acaso eso no es (también) literatura?

Esas frases, y otras, son míticas porque están muy bien escritas, pero sobre todo porque están en las películas adecuadas. Esas mismas frases, en unas malas películas, nadie las recordaría. Por eso al final el cine es un todo, aunque la importancia del guion, eso no hay quien lo supere, al punto de que coincido con Billy Wilder en que es el 80 por ciento de la película. Por cierto, que si antes he dicho que para mí todas las fases de una película son importantes, ahora te confieso que la de escribir el guion es la más creativa, la que más satisfacciones me ha producido. Sobre todo cuando llegas al punto en que puedes dejar a los personajes caminar solos, ese es el momento más bonito, más divertido, ¡el mejor!

Los diálogos de guion ¿tienen que parecerse a como se habla en la realidad?

Lo que tienen que ser es verosímiles porque, claro, si los reproduces tal cual los escuchas, la historia no funciona. Yo trabajo mucho lo diálogos porque, entre otras cosas, intento ponérselo fácil al actor.

Hoy en día se ve más cine que nunca, pero por televisión. ¿Cuál es la fórmula para que los espectadores vuelvan a las salas?

Como ocurre en todas las cosas de la vida, lo importante es empezar, aunque en este caso sería volver a empezar. Si haces el ejercicio de ver primero la película en la televisión y luego la ves en una sala de cine, comprobarás la diferencia, que es mucha, y siempre a favor del visionado en la sala.

Eso para las generaciones más jóvenes va a resultar difícil.

Sí, comprendo que es más difícil.

Es que se ha perdido aquella noción de que ir al cine no solo es ver la pantalla: al terminar te tomabas un café, charlabas con los amigos sobre la película, incluso hay quien añora hacer cola ante las taquillas. Es decir, que era una acontecimiento social o de socialización, vaya.

Sí, porque eso que cuentas es (o era) un acto activo (valga la redundancia), en cambio lo de verlo en casa por la tele es un acto pasivo, es decir, que no vas en busca de algo, que estás en tu sillón “a ver qué encuentro aquí que me interese” y eso hace que a veces el espectador cambie tres veces de película sin haberla terminado: como hay otras trescientas esperando, no le importa.

Le confieso que el inicio de la película “Familia” es de esos que se me han quedado clavados, lo recuerdo casi cada cena de Nochebuena, de un cumpleaños o de una reunión similar. ¿Le surgió la idea precisamente durante una cena de Nochebuena?

Ese fue uno de sus orígenes (ríe) aunque tiene varios, porque las historias no sólo tienen un origen. Esa fue mi primera película, la rodé muy joven, y la había escrito cinco años antes. Recuerdo que en aquella época vivía un desencuentro con mi familia, pero es que casi todas las buenas historias tienen sus orígenes en desencuentros de toda índole. Y también me surgió como tú dices: un día, durante una comida familiar, pensé: ¿Y si todos estos que me rodean en realidad son actores que van a actuar según el guion que les he escrito?

¿Se parecen en algo los adolescentes de “Barrio” que, quieras que no, hacían mucha calle, a los adolescentes de ahora?

Te diré que sí, por dos razones. Una porque, recientemente, he tenido una experiencia de visionado de esta película para alumnos de un instituto de Madrid, y tengo que decir que, tras la proyección, el coloquio que mantuvimos fue muy interesante. De alguna manera, cada cual se identificaba al menos con uno de los tres personajes protagonistas, muy diferentes entre sí.

¿Y la otra?

La otra tiene que ver con que, cuando escribes y ruedas, quieres que lo que cuentas perviva, que no sólo sea para una determinada época, sino que puedas verla 30, 40 o 50 años después, y en lo esencial te identifiques con lo que se cuenta y con sus personajes. Eso significa, claro, resistir el paso del tiempo.

¿Y no se extrañaron de que ninguno de aquellos tres personajes tuviese un teléfono móvil?

Sin duda, a muchos les extrañó, sí (ríe).

Vivimos en mundo en el que recibimos demasiada información pero ¿cree que esta sociedad es la menos comunicativa de toda la historia?

Ocurre que tenemos acceso a mucha más información y eso puede generar mucha confusión, y la confusión deriva en incomunicación.

Y además no se enseña a aplicar criterios de selección sobre esas masa de información.

Evidentemente, y eso pasa tanto en redes sociales como en las plataformas, etc. Estamos superados y nos resulta cada vez más difícil discernir lo que nos interesa y lo que no, lo que es importante y lo que no lo es, con lo cual a veces dedicamos más tiempo a lo que es irrelevante y transitorio, que a lo que de verdad es más importante y pervivente.

Tengo la impresión personal de que en su filmografía falta una película sobre la guerra civil. Me gustaría que la rodara para darme el gusto de contemplar cómo la enfoca.

A mí me gustaría también. Yo no estoy de acuardo con esos que dicen que “ya se han hecho muchas películas sobre la guerra civil”, al contrario: es que yo pienso que se han hecho muy pocas, la última que recuerdo ver fue de hace ocho años. Pero lo primero, lo de “ya se han hecho muchas”, ha pesado en que muchos productores no se animasen a rodar películas sobre la guerra civil. Felizmente, me parece que se está produciendo un cambio significativo, cada vez escucho a más gente contar aspectos que todavía no se han contado, y que los jóvenes son los que más lo solicitan. A mí a guerra civil siempre me ha interesado y he leído mucho sobre ella; y claro que me encantaría hacer una película, de hecho me han rondado varias ideas, pero siempre me he encontrado con reticencias de quienes consideran que esas “cosas” polarizan la sociedad y que, eso, podría devenir que a una parte de los espectadores potenciales puede no gustarle o simplemente no vea la película. Y eso, por no hablar de que una producción de película histórica suele ser muy cara de rodar… si es que se quiere hacer bien, obviamente.

Todavía le quedan, esperamos y deseamos, muchas películas pro delante. ¿Tiene la esperanza de encontrar otro productor como Elías Querejeta?

Una figura como la de Elías es muy difícil de encontrar hoy porque era un productor único en muchos sentidos, y sobre todo era muy instintivo. Yo, por ejemplo, una cosa que valoré mucho fue su sentido del riesgo, en el sentido de que produjo muchas películas que eran las óperas primas de directores que luego resultaron ser los grandes del cine en este país. Ahí están los Víctor Erice, Montxo Armendáriz, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Chávarri…todos esos, y otros, empezaron con Querejeta.

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