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¿Por qué Taylor Swift está calcando sus primeros discos?

Taylor Swift, en una imagen promocional.

Taylor Swift, en una imagen promocional.

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Jordi Bianciotto
Jordi Bianciotto

Periodista

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Las mismas cortinas de guitarra, idéntica línea melódica, tonalidad clavada, inflexiones vocales parejas… En la nueva versión de su segundo álbum, ‘Fearless’ (2008; sigue siendo el más vendido de su catálogo, con 12 millones de ejemplares), Taylor Swift replica con pulcritud cada secuencia aportándole, a lo sumo, ciertos rasgos de madurez vocal (entonces tenía 18 años; ahora, 31), una producción algo más brillante, en la que se pueden distinguir con mayor claridad los instrumentos, y algún que otro añadido microscópico, como ese violín que gana altura en el corazón de una de las canciones, ‘Love story’. Pero su mensaje se intuye meridiano: “A partir de ahora, fans, ‘dj’, programadores y publicistas, hagan el favor de acudir a esta versión, mi versión, del álbum”, viene a decirnos la cantante de Pensilvania.

Swift repetirá la operación con sus otros cinco primeros discos, los que grabó para el sello Big Machine Records, que en 2019 fue adquirido por el empresario musical Scooter Brown, su exmánager, quien a su vez procedió a vender los derechos editoriales de su catálogo a un fondo de inversión, Shamrock Holdings, por 250 millones de euros. Es su solución radical para hacerse de nuevo con el control de su catálogo, ahora que el ‘streaming’ marca la pauta en el consumo de música y que el negocio bascula alrededor de los derechos derivados de las canciones. Ella no es solo la intérprete, sino también la autora, y por ello puede imponer el uso de sus nuevas versiones, por ejemplo, a las campañas publicitarias que se le pongan por delante, valiéndose incluso de un sonido mejorado respecto al registro de 2008. En cuanto a las plataformas de música, este ‘Fearless (Taylor’s versión)’ ya aparece de modo preferente en los menús. Y aunque el disco original pueda preservar cierto carácter icónico, es fácil prever que los fans se decanten a partir de ahora por la nueva grabación después de que ella les esté transmitiendo el mensaje de que en su día fue víctima de una estratagema innoble de la que ahora se resarce.

Dinero en mano

Todo este serial ilustra de un modo extremo la importancia del derecho editorial (distinto del fonográfico, relativo a la grabación), situado ahora en el centro del ‘business’ musical a raíz de los cambios de formato y de la imposición del ‘streaming’ como modelo hegemónico. Ahí están las recientes jugadas multimillonarias de figuras como Bob Dylan (249 millones de euros, según ‘The New York Times’), Neil Young, Chrissie Hynde (Pretenders), Red Hot Chili Peppers o Shakira, deshaciéndose de sus catálogos ante fondos de inversión, entre los que despunta el coloso Hipgnosis Song Fund. Estos autores venden para obtener ya en vida beneficios futuribles, y el líquido bien pueden invertirlo en financiar proyectos o en ganar autonomía operativa.

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El mercado digital es el dominante en el mercado de la música grabada en España desde 2015, cuando por primera vez superó al soporte físico. En 2020 representó el 73,2% del negocio, frente al 62,5% de 2019. Y ahí, de los 259 millones de euros que movió (211,9 en 2019), un total de 250,8 correspondieron al ‘streaming’. Por su parte, el formato físico (compactos y vinilos) sigue cayendo y pasó de 73,1 millones en 2019 a 55,2 en 2020. En ese escenario, los derechos de las canciones pesan cuando hablamos de repertorios sólidos y no sujetos a las modas. Las conocidas como ‘proven songs’: canciones de valor contrastado, que Merck Mercuriadis, director de Hipgnosis Song Fund, compara con el oro o el petróleo.