El valor de la música

¿Por qué los grandes del pop venden sus catálogos de canciones?

Ni los autores están desesperados por el ‘cash’ a causa de la caída de las ventas discográficas, ni la suspensión de las giras por la pandemia explica el fenómeno: mueven los hilos los fondos de inversión y las editoriales musicales, que ven en las canciones eternas un valor sólido, como el oro o el petróleo. Y para los creadores, como Bob Dylan, Shakira o Red Hot Chili Peppers, vender es capitalizar aquí y ahora los réditos que sus composiciones les darían después de muertos. Un negocio limpio y expeditivo. 

Michael  Flea  Balzary y Anthony Kiedis de Red Hot Chili Peppers, en el Palau Sant Jordi, en 2016

Michael Flea Balzary y Anthony Kiedis de Red Hot Chili Peppers, en el Palau Sant Jordi, en 2016 / FERRAN SENDRA

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Asistimos al goteo de titulares desde hace unos meses: gigantes de la música pop se deshacen de sus derechos editoriales por cantidades con muchos ceros. Unos 300 millones de dólares (249 millones de euros) por el catálogo de maese Dylan, con hitos del siglo XX como ‘Blowin’ in the wind’ o ‘Like a rolling stone’, acordados con Universal Publishing. Y cantidades igualmente hermosas para los cancioneros de Pretenders, Neil Young (este, la mitad de su repertorio propio), Paul Simon, Shakira, Lindsay Buckingham (Fleetwood Mac) o, hace solo unos días, Red Hot Chili Peppers, grupo este seducido por ese nuevo gigante llamado Hipgnosis Songs Fund (que le abona 140 millones de dólares; 116 millones de euros). ¿Qué está ocurriendo?

Cierto mar de fondo en la opinión pública atribuye los movimientos a las hipotéticas necesidades de estos artistas tras el hundimiento del soporte discográfico, con el efecto añadido de la pandemia, que se ha llevado las grandes giras por delante. Una lectura discutible, ya que los creadores que atraen estas operaciones son los colosos del pop, autores de éxitos globales que “normalmente no se encuentran económicamente expuestos”, y que durante este año de covid-19 han procedido a parar máquinas, sin siquiera plantearse conciertos en formatos pequeños, “porque se lo pueden permitir”, razona Josep Maria Barbat, presidente de Sony Music Iberia (España y Portugal). El soporte físico, por otra parte, dejó hace tiempo de ser hegemónico. “Hoy es residual, ya que hoy el grueso de los ingresos, hasta un 75%, vienen del ‘streaming’ y la comunicación pública”, advierte David Loscos, director de la International Music Business School. “En ese contexto, los autores piensan: ‘moriré y ese dinero que genera mi catálogo no llegaré a olerlo’. Y deciden que quieren cobrarlo ahora”.

Los límites morales

Es importante precisar que esta cuestión atañe a los derechos editoriales, derivados de las composiciones musicales, y no a los derechos fonográficos, relativos a las grabaciones, y que es impreciso hablar de ‘los artistas’ sino de los autores, que son quienes los generan. Se trata del repertorio que un compositor ha acumulado a lo largo de los años, ya sea interpretado por él mismo o no (‘Nothing compares 2 U’ dispensó esos derechos a Prince, no a Sinéad O’Connor). Derechos que este ha podido derivar siempre a compañías editoriales, con el tope del 50%. Las operaciones que estos días saltan a la prensa se refieren a la compra del otro 50% (o más), el que se había quedado el autor. Las canciones pasan así a otras manos, aunque el creador conservará siempre el poder de veto derivado de los derechos morales: impidiendo, por ejemplo, que su canción con trasfondo vegetariano se use para anunciar hamburguesas.

Entretodos

¿Por qué son codiciados estos catálogos? Se trata de canciones “consolidadas”, subraya David Loscos. “Clásicos que se escuchan de un modo recurrente y que no están sometidos al mercado de tendencias”. Piezas de rendimiento en alza, porque el ‘streaming’ presenta una poderosa proyección de futuro. “Según los consultoras y analistas, tiene previstos crecimientos de dos dígitos en los próximos diez-veinte años. ¿Quién puede ofrecer un retorno de este tipo?”, argumenta Josep Maria Barbat. Un escenario muy atractivo para los fondos de inversión, “que van a la yugular buscando la rentabilidad máxima”.

Las ‘proven songs’

Ya llevan unos años merodeando en territorio musical: Barbat recuerda su entrada en escena una década atrás, cuando, a raíz de la fusión de Sony Music y BMG, Bertelsman creó BMG Publishing. Más recientemente, a través de festivales como el Primavera Sound y el Sónar. Ahora, el actor emergente responde por Hipgnosis Songs Funds, la compañía británica dirigida por Merck Mercuriadis, exmánager de Beyoncé y Elton John, que en solo tres años se ha hecho con un catálogo de 60.000 canciones: las que él llama “proven songs” (canciones contrastadas), un valor que considera tan sólido como el oro o el petróleo. Por ahora, ningún autor español ha sido objeto (que se sepa) de estas operaciones, pero creadores como Serrat, Sabina, Alejando Sanz o los hermanos Cano (Mecano), bien podrían situarse en esa categoría.

¿Y para qué quieren el dinero estos autores de hitos, provistos de economías personales saneadas? No se trata necesariamente de amasar por amasar: pueden desearlo para financiar proyectos, invertir en desarrollos tecnológicos o disponer de autonomía operativa. Estos movimientos no nos hablan así de la debilidad del entorno industrial de la música, sino más bien de lo contrario, del poder de la materia prima, la canción, porque “la música es eterna” y trasciende los formatos y las sacudidas del sector, subraya David Loscos. “¿Las cosas van bien? La gente escucha música. ¿Las cosas van mal, como hemos visto con la pandemia? La gente escucha música”.

 

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