ENTREVISTA

Nicholas Britell: "Cuando la música golpea de verdad, te hace ver el universo de otro modo"

  • Este compositor renovador de las bandas sonoras fortalece su relación creativa con Barry Jenkins en 'El ferrocarril subterráneo'

Nicholas Britell.

Nicholas Britell. / Emma McIntyre, GETTY Images

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Juan Manuel Freire
Juan Manuel Freire

Periodista

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Dos películas ('Moonlight', 'El blues de Beale Street') y una serie ('El ferrocarril subterráneo') después, empieza a formar duo indivisible con el director Barry Jenkins. Empiezan a recordar a Herrmann y Hitchcock, Lynch y Badalamenti… ¿En qué se basa su química?

El chispazo fue instantáneo. Cuando nos conocimos, lo que iba a ser solo un café acabaron siendo varias botellas de vino y muchas horas hablando de la música, del cine y de la vida. Para mí es un sueño es tener un amigo y un colaborador como él. Creo que los dos tenemos un punto de vista parecido cuando trabajamos: sabemos concentrarnos y sacar el máximo provecho al tiempo que pasamos juntos.

Antes de 'Moonlight', Jenkins no sabía lo que era trabajar con un compositor. ¿Tuvo que guiarle en el proceso? 

Recuerdo que me dijo: "¿Cómo se hace? ¿Cuál es el mejor método?". Yo le dije que el secreto era estar juntos en la misma habitación. Estar ahí juntos y ver y oír las mismas cosas. Es la forma de llegar a conclusiones sobre qué es lo mejor para un proyecto. Abrazamos eso como nuestro modus operandi. Nos reunimos y hacemos cinco, seis, siete horas de sesión, un día y otro día.

¿Qué caracteriza a su amigo como colaborador?

Barry tiene una dicotomía fascinante. Por un lado, tiene un instinto brutal para las cosas. Y por otro, está abierto por completo a lo que pueda suceder inesperadamente. Él suele empezar con instintos claros. En el caso de 'El blues de Beale Street', me dijo que oía el sonido de vientos y metales, lo que me ayudó mucho. Pero luego le encanta descubrir cosas a lo largo del camino. Hemos llegado a la conclusión de que la película o la serie acaban hablándote directamente y mostrándote lo que significan. La clave es estar preparado para escuchar eso. Igual suena un poco intangible, lo sé.

Los resultados han sido hasta ahora bastante diferentes, pero los tres coinciden en una especie de búsqueda y encuentro de lo intangible, lo sublime, algo difícil de describir pero fácil de sentir. 

La experiencia del arte y, en particular, la música, tiene un componente místico. Cuando la música te golpea realmente, te hace contemplar el universo de manera diferente. Es un fenómeno tan misterioso… Nadie sabe muy bien por qué la música tiene los efectos que tiene. Las grandes películas, las grandes obras de arte, aspiran a ese sentido de lo sublime. Para mí el gran arte es ese que te hace ver el mundo de otra manera y hacerte pensar sobre la existencia.

Su música suele ser compleja a nivel emocional y no ejerce como mero subrayado.

Para mí, lo interesante de la música de cine es cómo funciona la alquimia entre imagen y música. Es una interacción compleja. Nunca sabes de antemano cuál será el resultado. Si colocas una música triste encima de una imagen triste, quizá el resultado no sea el más triste, o el más poderoso. Cuando oyes algo y ves lo mismo, el resultado es anodino. O no tiene tanta tensión. Yo suelo ir en busca de alguna clase de contrapunto: que las ideas filmadas luchen de algún modo con las sonoras y se abran nuevas posibilidades. Hay un amplio espectro de emociones humanas y podemos explorar un montón de tonalidades. 

A veces la propia pieza musical incluye el contrapunto: pienso en una pieza como 'Agape', de 'El blues de Beale Street', a la vez eufórica y nostálgica, una sensación indefinible.

Barry quería sensación de júbilo en esa pieza. Pero, a la vez, había que reflejar un cierto anhelo, una imposibilidad. La llamamos 'Agape' porque queríamos que expresara este concepto griego de un amor incondicional y casi divino, casi un ideal imposible, algo difícil de alcanzar. Por eso la melodía va hacia arriba mientras que, al mismo tiempo, los acordes descienden. Esa clase de emociones contrarias me conmueven. 

¿Hubo algún momento de la composición de 'El ferrocarril subterráneo' en que se descubriera haciendo algo que no esperaba? ¿Cómo se sorprendió a sí mismo esta vez?

Hubo muchas cosas que no esperaba. Es un proyecto gigantesco. El mundo que Whitehead creó en el libro, y que Jenkins ha creado en la serie, es realmente amplio. Al principio de cada proyecto, siempre me pregunto: "¿Cuál es el sonido?". Es La Pregunta. Y con este proyecto tardé bastante en contestarla. No es lo mismo lidiar con una película de 90 o 100 minutos que con diez horas de una serie. La mentalidad es diferente. Pero recuerdo haberme sentido bastante inspirado por los anacronismos históricos. Por ejemplo, los rascacielos que se dice que existen en la Carolina del Sur del siglo XIX. El realismo mágico, el sentido de la extrañeza, me dieron algunas pistas sobre cómo debía sonar la serie. La respuesta tardó en llegar, sea como sea.

¿Y cómo apareció finalmente?

Como en tantas cosas, Barry es mi guía. Un día me envió un mensaje de audio desde Savannah, donde estaban rodando. Sonaba como una máquina que estaba taladrando. No había ningún comentario ni nada; solo el sonido de la máquina. Me quedé un poco parado. Unas horas después, me escribió y me preguntó: "¿Has recibido lo que te he enviado?" (risas). Entonces lo entendí: me estaba hablando de cavar, de cavar en la tierra y a qué suena ese proceso. Cogí el fragmento de audio y empecé a jugar con él, a doblarlo, y noté que el sonido tenía su propio ritmo y su propio tono, que cambiaba por momentos. A través de ahí empezamos a pensar en cavar, cavar en la tierra, uno de los elementos de la naturaleza. La siguiente pregunta fue: ¿y qué pasa con el aire? ¿Qué hay en el aire en esta serie? Hay cigarras, por ejemplo. Empezamos a experimentar con grabaciones de campo de cigarras. Cuando ralentizas el sonido de las cigarras, empiezas a oír melodías. Luego jugamos con grabaciones de fuego. Como ves, nunca sabes realmente dónde vas a acabar.

Por otro lado, en esta ocasión no se trataba de trabajar una sola paleta sónica, sino unas cuantas: cada estado visitado por la heroína, Cora (Thuso Mdube), debía tener su propio estilo musical.

Ese era uno de los desafíos. Cada estado era literal y figuradamente diferente; requería su propio estado mental. Eso suponía una capa extra de desafío para Barry y para mí. En una serie más directa, la naturaleza de la realidad no cambia entre un episodio y el siguiente. En diversos momentos de la historia, Cora se adentra en un universo completamente diferente. Y la música había de ser diferente: la música del primer episodio es muy distinta a la del segundo. Eso requiere tiempo adicional. Trabajé en la música dieciocho meses. De hecho, sigo trabajando en ella porque ahora mismo estoy acabando el álbum de la banda sonora.

Si hay algo que le separa de los compositores cinematográficos tradicionales, debe ser lo mucho que bebe del hip hop y sus técnicas de producción. ¿Cómo se adentró en esa cultura?

Al crecer en Nueva York en los ochenta y noventa, básicamente esa cultura vino a mí. Siempre me han interesado muchas clases de música; nunca me ha gustado concentrarme demasiado en los géneros, porque toda la música es maravillosa. Pero creo que el hip hop es la forma de arte más importante surgida en los últimos cincuenta años. Ya desde el principio, lo que el hip hop propone a nivel sónico es algo realmente nuevo. Es algo único: tomar un 'breakbeat', crear un bucle, samplear sonidos, reincorporar otras músicas… El concepto de 'sample' es algo precioso: algo pequeño puede modificar un gran contexto.

Para la banda sonora de 'Moonlight' aplicó el concepto 'chopped & screwed' [técnica de remezclar rap basada en la ralentización y el retorcimiento] a la música orquestal. ¿Cómo surgió la idea?

Fue, de nuevo, idea de Barry. Me dijo que le gustaba esta clase de producción y me preguntó si se podría aplicar a la música orquestal. Yo sabía cómo hacerlo porque desde hace mucho tiempo, desde mis diecinueve o veinte años, he estado estudiando a fondo las técnicas de producción del hip hop. Cuando iba a la universidad, me pasaba el día haciendo beats. Fueron cuatro años haciendo tres o cuatro bases al día. Tuve una banda de rap en la uni [The Witness Protection Program; él era teclista].

Hablando de rap: ¿esperaba que 'L to the OG', el rap de Kendall en 'Succession', fuera a recibir los parabienes de la crítica?

¡No, no lo esperaba! [El 'showrunner'] Jesse Armstrong me lo propuso así: "Kendall va a rapear en la fiesta en honor a su padre. Tiene que ser de vergüenza ajena, pero, a la vez, tiene que ser como bueno". Es decir, un poco como toda 'Succession', porque la serie es un equilibrio constante entre el absurdo y la seriedad.

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Parece que por fin se rueda su tercera temporada. ¿Ya trabaja en la música?

Sí, están rodando por fin, después de todo el tiempo parados por la pandemia. Estoy trabajando en ella ahora mismo. En cada temporada he intentado averiguar cómo conectar con lo anterior y encontrar nuevas cosas, también. Lo estoy pasando bien. Me gusta cuando la música hace guiños lúdicos al tema principal de la serie. Estoy jugando bastante con eso.

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