El Verdi más largo y más difícil de ver

La Ópera de Lyon presenta con gran éxito la versión orignal en francés de 'Don Carlos'

Escena del auto de fe de la ópera ’Don Carlos’, de Giuseppe Verdi, en la versión original francesa, en una producción de la Ópera de Lyon. 

Escena del auto de fe de la ópera ’Don Carlos’, de Giuseppe Verdi, en la versión original francesa, en una producción de la Ópera de Lyon.  / JEAN-LOUIS FERNANDEZ

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Rosa Massagué

Presentar la versión original en francés de la ópera ‘Don Carlos’, de Giuseppe Verdi,  sigue siendo un acontecimiento que rompe el dominio casi absoluto de la versión italiana posterior. Lo fue en Barcelona cuando se estrenó en el Liceu en el 2007. Y lo ha sido ahora en la Ópera de Lyon que la representa dentro de su festival anual dedicado en esta edición al poder a través de tres óperas del compositor italiano. ¡Y qué mayor manifestación de poder el que enfrenta a iglesia y Estado en la España en la que nunca se ponía el sol!

Este es el Verdi más largo y más difícil de ver, entre otras cosas porque su duración que se aproxima a las cinco horas con una pausa requiere de un equipo vocal muy competente. Musicalmente, con Daniele Rustioni al frente de la orquesta, ha sido un ‘Don Carlos’ brillante. Escénicamente, pese a estar muy pensado y elaborado, hay que ponerle algunos reparos a Christophe Honoré.

Vuelvo a lo de ‘versión original’, porque en realidad las versiones de esta ópera son muchas. Al menos cinco y según algunos estudiosos, siete. Verdi compuso ‘Don Carlos’ para la Ópera de Paris intentando emular a Giacomo Meyerbeer en un momento en que la ‘grand opèra’ estaba ya de capa caída. Curiosamente y pese al fin de ciclo, se considera esta obra el italiano como una de las cotas más altas de este estilo francés.

Ya antes del estreno que tuvo lugar en 1867 Verdi tuvo que cortar varios fragmentos de la partitura por razones muy variadas que van desde las imposiciones del teatro a problemas de celos entre los cantantes. Después continuaron los cortes y cambios. En 1884 se estrenó la versión en italiano para la que el compositor reescribió la partitura y se tradujo el libreto. Y así nació ‘Don Carlo’.

La gran diferencia entre ‘Don Carlos’ y ‘Don Carlo’, además del idioma, está en la desaparición del primero de los cinco actos, el acto de Fontainebleau, en la versión italiana. Es esta mutilación la que las convierte prácticamente en dos obras distintas. La declaración explícita del enamoramiento entre Carlos y Elisabeth de Valois en el bosque francés y su inmediato hundimiento en la desesperación cuando la fatalidad se abate sobre ellos porque la razón de Estado obliga a la princesa a casarse con Felipe II, padre de Carlos, impregna toda la ópera de un pathos muy poderoso, de un sentido de inminente tragedia, que la versión italiana no alcanza a trasmitir con la misma intensidad aunque el protagonista rememore en un momento dado la felicidad compartida en el bosque.

Y más diferencias todavía aunque menores. De acuerdo con el concepto de ‘grand opéra’ se incluía un ballet que no aparece en la versión italiana y que en la francesa se omite muchas veces, o como en el caso de Lyon, se incluye, pero reducido a la mitad.

Oscuro y atemporal

Honoré no hace una reconstrucción histórica del drama, pero tampoco lo sitúa en otra época. La suya es una puesta en escena atemporal, lo que no está mal, dominada absolutamente por la oscuridad. Es un planteamiento que se ajusta bien al drama que se desarrolla en una corte, la de Felipe II, donde hay una lucha terrible entre dos poderes, a cual más oscurantista e intransigente. Solo la ‘escena del velo’ del segundo acto es luminosa. Lo es tanto que las damas de la corte parecen las cigarreras de ‘Carmen’ sentadas con gran desenfado en unas sillas. Si la oscuridad está justificada conceptualmente, desde el punto de vista práctico no lo está tanto en algunos momentos. Por ejemplo, resulta casi invisible la escapada de Carlos de la cárcel ayudado por la princesa de Eboli.

Entre las licencias que se permite Honoré está la de presentar a esta princesa no con un parche en el ojo como marca la iconografía, sino en silla de ruedas, lo que resulta chocante cuando la reina le pide que se haga pasar por ella en la escena de la fiesta por mucho que el intercambio de papeles sea una convención teatral. En los actos de mayor intimidad y soledad de los personajes resulta irritante la constante presencia de figurantes que se mueve a su alrededor.

Visto el ballet, casi hubiera sido mejor no incluir ni los pocos minutos que dura. Dos parejas, un hombre y una mujer y dos hombres, más que bailar se retuercen completamente mojados por una lluvia que va cayendo. ¿Representan a Elisabet y Don Carlos, y a Don Carlos y Rodrigo? Seguramente. Lo cierto es que los cuatro bailarines serán herejes quemados en la hoguera.

La escena del auto de fe es siempre un peligro. Siendo una escena coral, los directores de escena tienden a abocar en ella todos los tópicos habidos y por haber sobre la Inquisición en un barroquismo casi siempre extremo. No es el caso de Honoré que sitúa la escena en una vertical, con un decorado dividido en tres pisos que explica la relación de fuerzas. En el de abajo, el pueblo; en medio, el rey; y en el superior, la Iglesia. Sin embargo, esta posición plantea algún problema. Resta relevancia a la aparición de Carlos con el grupo de flamencos y a su enfrentamiento espada mediante con el rey y padre, escena que transcurre en un abigarrado segundo piso. También a los de la planta baja se les priva de ver cuánto ocurre arriba.

La última licencia es un niño presentado como el espíritu de Carlos V. Si normalmente es el viejo emperador el que se lleva al desgraciado hijo de Felipe II, aquí es él príncipe quien se lleva al niño.

Este ‘Don Carlos’ atemporal está envuelto en una escenografía muy austera, pero lo es solo aparentemente. Los numerosos y enorme cortinajes que dividen los espacios, o las imágenes gigantescas de Cristo y la Virgen (ésta solo aparece unos segundos finales) desmienten dicha sencillez.

Rodrigo y Eboli, en plena forma

Vocalmente, este ‘Don Carlos’ contó con las mejores voces en los papeles de Rodrigo y Eboli. El primero lo interpretaba el barítono francés Stéphane Degout. Después de pasarse una vida cantando Debussy, este era su primer Verdi y el resultado fue espectacular. Su voz hermosa, su canto elegante y su dicción impecable convirtieron a su Rodrigo en una excelente creación. Lo mismo puede decirse de la joven mesosoprano Eve-Marie Hubeaux que está desarrollando una gran carrera. Pese a su juventud, la cantante suiza trasmitía vocal y gestualmente el orgullo, la rabia y finalmente la constatación del fracaso de Eboli.

Menos convincentes aunque correctos fueron Sergey Romanovsky como Don Carlos, y Sally Matthews en el papel de Elisabet. El personaje de Felipe II es el más complejo de la ópera. Aquí estaba el bajo Michele Pertusi que ha llegado a este papel algo tarde en su carrera, pero lo ha hecho con muy buena preparación vocal. El papel de su contrincante en el poder, el del Gran Inquisidor, lo interpretaba Roberto Scandiuzzi quien en el pasado había sido un Felipe II casi de referencia. Su voz mantiene la potencia y la afinación.

Rustioni, milanés, lleva a Verdi en su adn lo que no quiere decir que su repertorio tenga que limitarse al compositor de Busetto. En este sentido se le ha comparado con Claudio Abbado, otro milanés, que también en su juventud se enfrentó con gran éxito a las enormes dificultades de ‘Don Carlos’.

Ópera vista el 17 de marzo

  

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