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La serie Orange Is the New Black.

'LOS SOPRANO', AÑO 20

Y llegaron las mujeres difíciles (a las series de TV)

Una nueva generación de antiheroínas han revolucionado en los últimos años las tramas y los conflictos de la ficción televisiva

Núria Marrón

Desde que el fundido negro final de 'Los Soprano' hizo pensar que al carismático y monstruoso Tony finalmente lo habían cosido a balazos, otro funeral empezó a fraguarse en las series de televisón. Cuando, años después, 'Mad Men' se disponía a firmar su última temporada, el crítico A. O. Scott de 'The New York Times' se animó a escribir la elegía de la era televisiva que había estado marcada por antihéroes cuarentones, de clase media, heterosexuales, brillantes, atormentados y crueles, cuando no directamente sociópatas, que nos habían invitado a participar en sus autoengaños y que habían reflejado la quiebra del sistema mientras afrontaban las infinitas variantes del poder y el combate masculino.

Las mujeres que acaban fagocitando a Don Draper en 'Mad Men'. 

El fin de los «últimos patriarcas», escribió el crítico ya en el 2014, en alusión a Tony Soprano, Walter White y Don Draper –cuyos guionistas, cabe decir, habían leído historiografía feminista para perfilar unos personajes femeninos que acabaron fagocitando la centralidad del protagonista de 'Mad Men'– , implicaba un cambio de orden, y no solo en la televisión. «Al sugerir que el patriarcado está muerto no quiero decir que el sexismo haya terminado, puede que sea un hombre blanco de mediana edad, pero no soy idiota –decía–. Pero en el mundo de los pensamientos y las palabras hay más convicción e inteligencia en la crítica al privilegio masculino que en su defensa. La supremacía de los hombres ya no puede tomarse como un reflejo del orden natural o de la costumbre».

Creadoras como Jenji Kohan y Lena Dunham hicieron cundir la sospecha de que había conflictos más interesantes que los de los señores torturados

En efecto, más allá de ese «'monument valley' de patriarcas moribundos», de esos hombres enfadados a los que la crítica asociaba casi exclusivamente con la «televisión de calidad», habían ido aflorando creadoras como Jenji Kohan ('Orange Is the New Black'), Lena Dunham ('Girls') y Jill Soloway ('Transparent'). 'Showrunners' que abrieron la escotilla de otros mundos y, ayudadas por el hambre feroz de contenidos y nuevos formatos que provocaba la eclosión de nuevas plataformas, propagaron la sospecha de que había historias interesantes, chistes divertidos y crisis y conflictos –de género, raza y clase– menos manoseados que los de los señores torturados.

El legado de ‘Sexo en Nueva York’

En realidad, puede decirse que el cambio había empezado a gestarse mucho antes. De hecho, la 'pulitzer' Emily Naussbaum, crítica en 'The New Yorker', ya dio una patada al avispero cuando aseguró que 'Sexo en Nueva York', durante años la socorrida escupidera de la crítica, había sido tan importante para HBO como la obra de David Chase. «'Los Soprano' merece el bombo –dijo, siempre a punto para reventar los cánones–, pero hay algo chiflado en cómo el 'show' y sus hermanos de sangre han llegado a dominar la conversación, sacando del marco otras formas de grandeza».

Las antiheroínas pijas e irritantes de 'Sexo en Nueva York'. 

"'Los Soprano' merecen los elogios, pero hay algo chiflado en cómo la serie y sus hermanos de sangre han llegado a dominar la conversación", escribió la crítica Emily Naussbaum

Según Naussbaum, 'Sexo en Nueva York' –a pesar de su catastrófico final y de su reparto lleno de treinteañeros blancos de clase alta– se había peleado hasta el final con los límites de la comedia romántica y había alumbrado a «la primera antiheroína televisiva». Una mujer, Carrie Bradshaw, que mientras hablaba de sus deseos y frustraciones, pasó, por ejemplo, de suscitar la típica identificación entre la audiencia femenina a plantear la pregunta «¿yo también soy así?» cuando su enamoramiento se vuelve un largo envenenamiento y ella se convierte en una mujer ansiosa, obsesiva, a ratos mezquina y esforzada en ajustarse a las expectativas de su gran (y tóxico) amor.

De 'Girls' a 'Insecure'

Es posible que de aquel cabo suelto –y una vez que 'Los Soprano' ya nos había lanzado oficialmente a la llamada edad dorada de la televisión– surgiera alguna de las aristas de 'Girls', la serie con la que Dunham cortocircuitó el androcentismo del género y dio un patadón a un montón de preceptos que se suponía que debían tener y no tener las ficciones hechas por mujeres.

Lena Dunham (con camisa de cuadros) en 'Girls'. 

De algún modo, el 'show' sobre veinteañeras narcisistas y pijas –que contribuyó a erosionar la vergüenza sobre el propio cuerpo y abordó desde el consentimiento y las relaciones abusivas hasta la amistad y la sexualidad femeninas– se convirtió en «el permiso», explicó la propia Jill Soloway, que necesitaba para sacar adelante 'Transparent'. Ya saben: la serie autobiográfica sobre un profesor setentón que se adentra en un proceso de transición de género y en un conflicto de identidad que acaba arrastrando a sus ensimismados y fracturados hijos, mientras se reflexiona sobre el feminismo, las sexualidades e identidades a la intemperie de la norma y los privilegios de género y, en menor medida, de clase y raza. Temas que, junto con las violencias, también ha tratado Jenji Kohan durante años (y puede que antes que nadie).

Issa Rae (en el centro, con blusa blanca), en una secuencia de su serie, 'Insecure'.

Las violencias, los privilegios, el feminismo y las sexualidades no normativas copan el nuevo orden del día de la ficción

Con la tapadera de 'los otros' levantada y en diálogo con la agenda de los tiempos, han ido surgiendo historias que, de una u otra manera, han cuestionado las relaciones de poder y aportado otras miradas: desde los abusos y la violencia contra las mujeres ('The fall', 'Big little lies', 'Top of the lake') hasta lo que significa ser negro o negra en EEUU ('Atlanta', 'Insecure', 'Queridos blancos'), la criminilidad y la autodestrucción femeninas ('Heridas abiertas'), la masculinidad en ruinas ('El método Kominsky'), la intersección entre clase, homofobia y violencia sexual ('American crime') o las entretelas del poder y el 'establishment', vistas desde un bufete de negros y mujeres que documentan y discuten el presente en marcha ('The good fight'). Los créditos, sin embargo, siguen lejos de la paridad –insisten los últimos estudios–, lo que ha vuelto a alimentar una polémica que, como la luz en Times Square, nunca se apaga: con estas 'otras' historias convertidas en filón comercial y dadas las dificultades a la hora de crear de mujeres y minorías raciales y sexuales, ¿hasta qué punto los que siempre han estado al mando están legitimados para contar conflictos que conocen de oídas? Y, sobre todo, ¿tiene eso algo que ver con la verdad?