Las obras que se exhiben en el sótano del museo han sido realizadas por mujeres. Se trata de una sala de techos bajos y pobremente iluminada. Pocas veces me ha resultado tan evidente hasta qué punto el arte femenino es considerado una forma inferior de arte.

En los pisos de arriba, a plena luz, se exhiben los Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Matisse, Picasso, Braque, Kirchner, Nolde, Kandinsky y Klee. En la penumbra del sótano, un incoherente revoltijo de estatuas de la antigüedad mezcladas con instalaciones audiovisuales contemporáneas.  Diosas, reinas, retratos de mujeres con sus hijos en brazos: obras de arte condenadas a la marginalidad cuyo evidente hilo conductor es que todas han sido realizadas por mujeres o representan a mujeres.

Escondida en un rincón, tras un enorme televisor, está la obra maestra de Paula, su Autorretrato con un ramo de camelias. Lo más paradójico del asunto es que el mismo museo que relega esta obra al sótano la ha utilizado como reclamo para sus colecciones, en un imponente cartel promocional de alrededor de dos metros que puede verse por toda la ciudad. En realidad, es cuadro es más bien pequeño. Sesenta por treinta centímetros.

Cuánto sufrimiento, dice Michael.
Sí, hay mucha tristeza en su expresión, concede Hans-Jürgen.

Los dos hombres se preguntan si lo que se intuye en la parte inferior de los brillantes ojos de la mujer son lágrimas. La artista ha optado por retratarse en una suave penumbra, iluminada desde atrás, proyectando la luz sobre la mirada del espectador. Más allá de las posibles lágrimas, en su rostro se insinúa la sombra de una sonrisa, pero dos surcos se perfilan en las esquinas de su boca. Oscuros círculos le ensombrecen los ojos. En su mano en forma de tulipán se distingue el ramo de camelias y de su cuello pende un pesado collar de ámbar. Frunce el ceño ligeramente, como si estuviese concentrada en lo que hace.

Pienso que está pintando y que ha hecho una breve pausa. Pero el cuadro se presta a muchas otras interpretaciones. Amargura, una vida conyugal decepcionante, la soledad de la artista aislada en su propio mundo. Sea como sea, en la mujer del cuadro no se aprecia ningun clase de resentimiento ni de reproche. Su mirada está fija en el lienzo y en el espejo en el que examina sus propios rasgos mientras intenta plasmarlos.

Es el autorretrato de una pintora. Una de las obras que los artistas eligieron, junto con otros autorretratos, como muestra de lo que llos entendían como arte degenerado. Impúdico, osbsceno, de una modernidad ostenosa. Sin valor.

“Esta mujer de Worpswede, que se hizo famosa después de muerta, supone una enorme decepción”, escribieron los censores nazis en el catálogo de la muestra. “Su visión artística es tan vulgar, tan poco femenina... Su trabajo es un insulto a la mujer alemana, a nuestras tradiciones campesinas. ¿Dónde están la sensibilidad, la esencia maternal del espíritu femenino? Un uso del color incoherente y falto de armonía, figuras deformes que pretenden representar a granjeros, niños deformes, degenerados, la escoria de la humanidad”.

Paula cometió el delito de mostrar mujeres reales. Y mujeres desnudas hasta la médula, es decir, despojadas de la mirada masculina que las estiliza y las cosifica. Mujeres que no están posando para un hombre, que no se someten al deseo, que se resisten a la lógica de la frustración, la posesión o la dominación. Las mujeres de Modersohn-Becker no pretenden ser coquetas como las de Gervez ni exóticas como las de Gauguin, no son provocativas como las de Manet ni víctimas como las de Degas, no están locas como las de Toulose-Lautrec ni gordas como las de Renoir, no son colosales como las de Picasso ni esculturales como las de Puvis Chavannes, y tampoco etéreas como las de Carolus-Duran. No son “de pasta de almendra blanca y rosa” como esas mujeres de Cabanel de las que se burlaba Zola.

Las mujeres de Paula se desnudan de todo artificio, toda moralidad y toda retórica para mostrarse tal y como son. Ella muestra lo que ve, sin juzgar ni proyectar sobre ellas nada distinto a ellas mismas. Lo mismo hace con los niños, a diferencia de tantos pintores que foman parte del canon y que siempre mostraron al infante Jesús como una especie de horrendo animal mitológico asomado a los pechos de Madonnas escépticas. Niños con cara de simio y cuello de anciano succionando unos pezones femeninos que en el mejor de los casos parecen ubres de vaca y, en el peor, un juego de billar con una bola roja y dos bolas blancas.

No, los niños de los cuadros de Paula son niños de carne y hueso, como  los que muy rara vez muestra la pintura. Sus grandes ojos, la piel arrugada de sus cuellos, sus pequeños puños crispados, sus labios fruncidos, sus músculos laxos, sus escuálidos brazos de piel rosada, el oval de sus pómulos, esa textura tan característica de la carne y esos cuerpos infantiles que en nada recuerdan a las de los adultos. Niños reales que sorben con avidez la leche de senos fértiles, hermosos y frutales, como naranjas.

Cuando la pequeña Elsbeth toca los pechos de Paula y le pregunta por ellos, ella responde, líricamente, que “los pechos esconden un maravilloso secreto”. Porque en ellos está el origen del mundo. Resulta casi escandaloso que los pequeños humanos broten como plantas de las vaginas de las mujeres, y no digamos lo que de apropiación, de robo alevoso e incompresible, tiene que extraigan su primera comida de los pechos de sus madres. Cuesta imaginar a la Olimpia de Manet, con esos senos pulcros, rotundos y perfectos, amamantando a un recién nacido. Y no digamos imaginar a Jesús naciendo de la vagina de la Virgen María. Entramos aquí en el terreno de la profanación, de la locura.

En la época en que Paula pintaba, era una de las contadísimas mujeres que lo hacían. Cuando acudió al Louvre, encontró cuadros de centenares, puede que miles de hombres, y solo muestras de la obra de cuatro mujeres: Elizabeth Vigée Le Brun, la primera mujer que penetró en este reducto de excelencia artística femenina, Constance Mayer y su pintura alegórica, Adélaïde Labille-Guiard y sus retratos en tonos pastel y Hortense Haudebourt-Lescot, la más contemporánea, cuya obra empezó a exhibirse en el Louvre en la primera década del siglo XX. En una carta escrita por Rilke a su esposa Clara, el poeta le cuenta cómo en el Salón de Otoño de 1907 ha encontrado algo insólito: una sala entera dedicada a la obra de Berthe Morisot y una pared con los cuadros de Eva Gonzalès. Para Rilke, como para la mayoría de los que acudieron a ese Salón, lo habitual no era ver cuadros pintados por mujeres, sino más bien retratos de mujeres idealizadas, francamente irreales, por lo general desnudas, realizados por hombres.

Un siglo antes, durante el reinado de Napoleón, cuando la revolucionaria y muy liberal Constance Mayer tuvo la osadía de retratar en sus cuadros a hombres desnudos, tropezó con un rechazo agresivo y casi unánime. Eso no se hace. Incluso los hombres, que son los que pintan, han dejado ya de hacerlo. Es el cuerpo de la mujer el que puede (y debe) mostrarse desnudo. Y son más bien los hombres los que deben encargarse de mostrarlo.

En la primavera de 1906, Paula lee Trabajo, la novela naturalista Zola. En el libro, inspirado por el arte de Cézanne, la mujer, la modelo, envejece. Su marido, el pintor, se fija en las poco estéticas vetas de grasa que empiezan a colgar de los antebrazos de ella. Hacia el final de la novela, la mujer ha perdido ya toda la frescura de su cuerpo juvenil y se ha quedado sola en el gélido estudio, desnuda, avergonzada y abandonada, “como muerta, como un pálido harapo, echada a perder, reducida a escombros por la cruel soberanía del Arte”.

Paula no tropezó con el rechazo agresivo que hizo la vida imposible a Constance Mayer. En el siglo transcurrido, se había convertido en normal que una mujer estudiase anatomía sn necesidad de hacerlo a escondidas. Y no estaba sola. Toda una generación de jóvenes estudiantes de arte como ella o Suzanne Valdon podían acudir a escuelas de arte en la que modelos masculinos posasen desnudos para que ellas los retratasen.

Lo que sí resultó transgresor es que decidiese autorretratarse en esa espléndida desnudez tan poco convencional, tan honesta. Tal vez el más célebre de sus autorretratos sea el que acompaña estas líneas, que se conserva en su casa museo de Bremen. Es un desnudo parcial, solo de cintura para arriba. Con los muslos cubiertos y un colgante al cuello, muestra con naturalidad, sin el menor recato, su abultado vientre de mujer en el cuarto o quinto mes de embarazo. Aunque ella muy rara vez escribía en el dorso de sus lienzos, esta vez encontramos las siguientes palabras: “Pinté esto a la edad de 30 años, en mi sexto aniversario de boda, P.B.”.

 

 

Sin embargo, en la fecha que ella misma indica, el 25 de mayo de 1906, seis años después de casarse, Paula no estaba embarazada. Un mes antes le había explicado a Otto, su marido, que no tenía la menor intención de ser madre, y menos aún con él. Y, pese a todo, ahí la tenemos, mostrando con relajado orgullo ese vientre en el que a todas luces parece estar germinando un niño.

Los expertos en la obra de Modersohn-Becker, unos 30 en total, llevan años especulando al respecto. ¿Es ese vientre protuberante consecuencia de una dieta poco equilbrada? ¿Demasiado repollo, demasiadas patatas? ¿O es, sencillamente, que decidió imaginarse embarazada, tal vez para reforzarse a sí misma en la decisión de no ser madre o, quién sabe, para dejarse tentar por la idea, convirtiendo así su propio cuerpo en objeto de autoficción?

Tomen nota de este dato. Era la primera vez. La primera vez en la historia del arte en el que una mujer se retrataba a sí misma desnuda. Piensen en el coraje que se necesita para hacer algo por primera vez. Dar un paso al frente. Empuñar el pincel. Quitarse la ropa. Decirle al mundo: “Ahí va mi piel. Voy a mostraros mi barriga, mis pequeños pechos, mi ombligo, mis pezones puntiagudos. Una mujer que se desnuda a solas consigo misma, con su lienzo... y con la historia del arte.

¿No podía permitirse contratar a una modelo? ¿Fue algo deliberado? Puede que esata mujer alemana de aspecto saludable, deportista, de formas exuberantes, vegetariana y practicante habitual del nudismo amase su cuerpo y quisiese mostrarlo. O puede que no hubiese nada de exhibicionista, obsceno o narcisista en el acto de pintarse desnuda, sino solo una voluntad de comprometerse con su trabajo, con su arte, hasta el punto de darlo todo, mostrarlo todo, entregarse por completo.

No sé qué pensar. No sé qué pudo pensr ella. Ni siquiera estoy segura de si Paula sabía que al desnudarse hasta la médula para retratarse en su más frágil intimidad estaba haciendo algo por vez primera. En cualquier caso, Paula era una mujer que siempre parecía feliz estando desnuda.