Mudbound, la obra más reciente de la directora de cine Dee Rees, acompaña a dos jóvenes, uno blanco y otro afroamericano, cuando vuelven de combatir en la II Guerra Mundial. Al regresar junto a su familia de aparceros de una granja de propietarios blancos del delta del Misisipi en el punto más álgido de las leyes de segregación racial, Ronsel descubre que la igualdad de la que gozó en Europa como libertador no le ha acompañado a través del Atlántico. Él ha cambiado, igual que su amigo soldado Jamie, cuyo hermano es el propietario de la granja. Pero Misisipi no. Las experiencias que vive Ronsel al volver a casa son mucho más peligrosas que las que presenció en el extranjero.

Pese a las entusiastas ovaciones con el público puesto en pie del festival de cine de Sundance, ningún estudio hizo oferta alguna por Mudbound en los días siguientes a la primera proyección, lo que desconcertó a Rees y a sus productores. En el último minuto, Netflix ofreció 12,5 millones de dólares por la película, la mayor venta del festival de ese año. Mudbound se estrenó en el servicio de streaming y en cines seleccionados en noviembre, y recibió candidaturas y ganó numerosos galardones.

Ahora, con el reconocimiento de los Oscar —como la primera mujer negra candidata al premio de mejor guion adaptado—, Dee Rees habla de su trabajo, de sus experiencias como cineasta y de la representación de la dominación.

 

Port: Mudbound cosechó un éxito enorme en Sundance: ovaciones en pie, la aclamación de la crítica... Pero ningún estudio presentó ofertas. ¿Cómo fueron los días justo después del estreno?

Dee Rees: Fueron tensos. Hay un momento en el que el festival empieza a echar el cierre; las cabinas y tiendas se guardan... y seguíamos ahí, esperando. La sala de los cineastas se cerró, las luces se apagaron, y yo pensaba: ¿Qué es lo que acaba de pasar Quería que la película compensara a todos: al reparto que se había arriesgado, al personal y también a los productores.

P: ¿Qué interpretación le dieron a la situación?

DR: Intentábamos analizarlo detalladamente, pero no tenía lógica. Repasábamos todos los datos, por ejemplo: "¿De qué película se han publicado tantas críticas en el festival? ¿Qué película ha conseguido tantas valoraciones positivas en el festival? ¿Qué película hace que el público hable así de ella?". ¿Cómo era posible que una película con una recepción tan buena no se comprara de inmediato? De camino al festival, algunos estudios nos pidieron verla por adelantado, pero queríamos que todo el mundo la viese a la vez, para crear suspense. Pasamos de las súplicas de los estudios para verla antes del festival al más absoluto silencio después. Entonces empezamos a plantearnos: "¿Quizás es demasiado larga?". Eso se comentó. O "es dura de ver". Pero no, no lo es. Se ven cosas mucho más duras. En John Wick se ven secuencias de tiroteos de 20 minutos.

P: ¿Se refiere específicamente a la escena con el Ku Klux Klan del final?

DR: Sí. Creo que la gente tiene una respuesta emocional ante esta película, y hay dejar que así sea.

P: ¿Qué sucedió con Netflix?

DR: Hacia el final del todo, Ted Sarandos [responsable de contenidos de Netflix] dio un paso al frente porque Adam Sandler le dijo que tenía que verla. Adam Sandler fue el salvador de la película. Y a Ted le impresionó. Y la compró por 12,5 millones de dólares. Podría habernos regateado. Fue algo muy noble. Se propuso convertirla en la mayor venta de Sundance.

P: ¿Por qué cree que los demás tuvieron tantas dudas?

DR: Ni idea. Una de las cosas que he oído que dicen los que no la han visto desde que se estrenó es aquello de "Oh, no, otra película sobre esclavos". Y yo pienso: "¿Pero qué dices? No, no es una película de esclavos, pero incluso si lo fuera, ¿sería un problema? ¿Es que ha habido demasiadas?".

P: En Estados Unidos, el tema de la raza inquieta. ¿Cree que la ven como una directora o como una "mujer directora negra"?

DR: Cuando te sientas con Steven Spielberg no piensas en su cualidad de blanco o de hombre sino en las cualidades de Steve. ¿Por qué no podemos decir que un filme es muy bueno sin decir que es "el mejor hecho por una mujer"? ¿O "el mejor hecho por una persona negra"? ¿Por qué nos enfrentan? ¿Por qué no puede haber muchas películas de mujeres o de temática racial? Que los hombres blancos luchen también por conseguir su propio lugar. ¿Por qué [las mujeres o la personas de raza negra] acaban siempre compitiendo entre sí? Centrémonos en la excelencia. En el trabajo. Ese sesgo influye en lo que las personas consideran excelente.

P: ¿Cómo le afecta eso en tanto que cineasta?

DR: He aprendido que esto no es una meritocracia. Si solo se tratase del trabajo, se podrían enviar screeners [copias por adelantado para el sector] en sobres blancos y la gente se fijaría en las virtudes de la película. Para mí como artista, tiene que importar lo que se ve en pantalla.

P: En ese sentido, ahora mismo parece haber una apertura con la que por fin encuentran un sitio otros puntos de vista y perspectivas diferentes.

DR: Mi novia y yo hablamos de la representación de la dominación. Si un chico blanco y heterosexual hace una película buena, se le permite dominar, no solo con la categoría de mejor película, sino también con las de mejor fotografía, edición, guion e interpretación. Pero si una mujer hace una película, la gente dice que eres la mejor mujer directora. Y si una persona de raza negra hace una película, entonces es el mejor director de raza negra. No se nos permite ser los mejores directores; no se nos permite dominar. Normalmente lo hacen los hombres blancos. Así que si nunca se ve a una mujer o a una persona de raza negra que domine, se envía el mensaje de que este tipo de persona no puede dominar.

P: O de que no hay sitio para ella.

DR: Exacto.

P: ¿Cómo se recibió Mudbound en Londres?

DR: Allí se habló de ella de otra manera. Hay más distancia. No existe la carga de la culpa, así que son más objetivos. No se plantea si eso podría pasar de verdad. Ya han llegado a ese punto. Nadie me preguntó qué relación guarda la película con el presente, que es algo que los periodistas estadounidenses me plantean siempre. Y pienso: "A ver, ¿tengo que responder a eso?". En el Reino Unido no existía esa peliaguda actitud a la defensiva sobre la raza.

P: Su segunda película, después de Pariah, se centró también en la raza. Bessie Smith fue una famosa cantante de blues de los años 20 y 30. ¿Cómo surgió la idea de hacer Bessie?

DR: Bessie se planteó porque estaba escribiendo varios guiones después de Pariah, incluido uno sobre Nashville, que propuse a HBO y Showtime. HBO me preguntó si estaría interesada en Bessie Smith. Y yo dije: "¡Ya lo creo!". Me contrataron para reescribir un guion que llevaba 20 años circulando. Quería adentrarme en la homosexualidad de Bessie y el legado de mujeres del blues como Ma Rainey, y su libertad sexual. Así que lo incluí en el guion, y eso llevó a que me preguntaran si quería dirigirla.

P: ¿Queen Latifah estaba ya incluida en el proyecto en ese momento?

DR: Sí, pero tuve que irle detrás, lo que me resultó intimidante. Tuve que explicarle por qué yo era quien mejor podía dirigir esa película, y fue una gran venta, porque Bessie fue un filme de 20 millones de dólares, mientras que Pariah había sido de 400.000 dólares. Estaban nerviosos. Pero Bessie me volvió a lanzar como directora.

P: Pariah se estrenó en 2011, Bessie en 2015 y Mudbound en 2017. ¿De qué manera la preparó Bessie para Mudbound?

DR: Bessie me dio confianza con los actores. Me encanta trabajar con ellos, de ahí saco la energía. La fase de escritura es muy solitaria, pero en el rodaje con los actores, en ese momento, es donde me siento mejor.

P: No hubo mucho tiempo para filmar. ¿Fue debido al presupuesto?

DR: Fue debido al presupuesto, que estaba condicionado por el reparto. Quería actores que fueran adecuados para los papeles. Tenía algunas apuestas seguras, por ejemplo Rob Morgan como Hap y Jason Mitchell como Ronsel. Son actores brillantes, pero no megaestrellas que vendan en el extranjero, todavía no. Para mí importaban los rostros, los sentimientos. Cuando se toma este tipo de decisiones y se dispone de un presupuesto limitado no se busca a una gran estrella internacional.

P: ¿A quiénes se contrató primero?

DR: A Rob Morgan. Y luego Mary J. Blige aceptó. Pero para que la película consiguiera la luz verde necesitaba que un gran actor blanco dijera que sí. Carey Mulligan es también una actriz impresionante y su nombre era suficientemente grande, así que cuando ella aceptó, la película tiró adelante.

P: Mulligan es británica y Jason Clarke es australiano. ¿El hecho de que no fuesen norteamericanos facilitó que dijeran que sí?

DR: Carey Mulligan y Jason Clarke son actores fenomenales, ante todo, pero sí creo que el hecho de no ser norteamericanos les da una distancia crítica. No estaban a la defensiva ni tenían el instinto de proteger a los personajes o de endulzar y suavizar la historia. Lo mismo respecto a decir que sí a una joven directora negra, mientras que los actores estadounidenses aún no han llegado a ese punto. Garrett Hedlund es estadounidense y un actor extraordinario también. Él me dio una oportunidad. Y Jonathan Banks se incorporó al equipo hacia el final, cuando el resto del reparto ya estaba decidido. Pero sí creo que Carey Mulligan apostó por mí. Se arriesgó. Dijo que sí.

P: ¿Hubo algún cineasta que conociera en los inicios de su carrera y que admirara mucho?

DR: Me gustaban los hermanos Coen porque sus diálogos eran enérgicos y los personajes eran impresionantes. Me gustaba Los Tenenbaums de Wes Anderson porque era muy formal y estructurada. Me gustaba Tarantino. Mientras crecía, Spike Lee fue uno de los primeros directores que conocí. Vi Aulas turbulentas y Malcolm X en la escuela secundaria. En la escuela de cine descubrí a Cassavetes, y me gustaba que en sus películas no se oía un guion ni se notaban las marcas de posición. Sentía que todo sucedía de manera natural.

P: ¿Le dio alguien la idea de convertirse en directora?

DR: No me fijé necesariamente en ningún cineasta como modelo para mí. Todos los artistas en los que me sentía reflejada trabajaban en la literatura. Eran mujeres que viajaban por el mundo y controlaban su propia sexualidad. Para mí, eran mujeres salvajes.

P: ¿Por ejemplo?

DR: Va a sonar como un cliché, pero Alice Walker y Maya Angelou, en especial su libro autobiográfico Singin’ and Swingin’ and Gettin’ Merry Like Christmas, en el que habla sobre los viajes con Porgy y Bess. Ella canta y ama a quien quiere amar. Es simplemente libre. Me encantaban las narraciones de Toni Cade Bambara. Me veía a mí misma en aquellas mujeres. Y en The Women of Brewster Place, de Gloria Naylor. Incluía una pareja de lesbianas y recuerdo que pensé: "Esa soy yo. Ahora lo entiendo".

P: Utilizó los diarios de su abuela para dar sustancia a los personajes de Mudbound. ¿Por qué le pareció importante hacerlo?

DR: Fue una oportunidad para mostrar la inteligencia de estas personas. Si no pudieron tener lo que deberían haber tenido no fue por falta de capacidades. Quería poner de relieve que, en un país en el que el analfabetismo era la norma para los negros, estas personas estaban alfabetizadas. Luchaban y se interesaban por el capitalismo, y participaban en el sistema. Quería mostrar lo contrario a mansedumbre y humildad. Mi abuela creció en Luisiana. Ser propietarios de tierra era algo importante. Aún tenemos tierras allí. Esa conexión con la tierra, tener una escritura, un título, fue algo que siempre me inculcaron. Hasta el punto de que mis padres no entendían por qué compré una vivienda de una cooperativa en Brooklyn. Me decían: "¿Dónde está tu tierra?". Y yo respondía: "Es un apartamento". Y replicaban: "No, pero no tienes tierra".

P: ¿Qué más añadió a la historia?

DR: Mi abuela quería ser escenógrafa. Representé esa ambición en la hija pequeña de la familia negra porque resultaba insólito. Ella quería ser las cosas que no podía ser. Yo quería mostrar las fantasías de aquellas personas. No estaban satisfechas, sino oprimidas. No aceptaban sus condiciones, sino que tenían rebeliones a diario, incluso si las rebeliones eran solo de pensamiento, de ideas y de cómo materializarlas. Hablaban de cosas distintas a las de los blancos. Eran el centro de su propia historia. Los blancos no eran el centro de sus vidas, a pesar de las condiciones que los situaban bajo las órdenes de otros. Yo pretendía ilustrar que ellos eran su propio centro, incluso aunque orbitaran alrededor de alguien a la fuerza. Seguían siendo el centro de su propio mundo.

P: También da la impresión de que nadie más que usted podría haber contado esta historia. Si un director blanco hubiera hecho esta película, habría sido distinta, obviamente.

DR: Sí. No creo que la familia Jackson hubiera tenido el tipo de solemnidad que tienen. Hice que Hap fuese militante y añadí pequeños momentos como el de los niños negros jugando a soldados y la chica que dispara a un personaje blanco con el bastón y dice: "Bang, estás muerto". Mostré a los aparceros blancos pobres en la historia para que no hubiera solo aparceros negros. Los Jackson no están aislados en su pobreza. También quería mostrar el racismo como elemento disruptivo. Henry [el terrateniente blanco] llama siempre a la puerta e interrumpe la vida de la familia blanca en casa. En su forma más benigna, el racismo es poco imaginativo. En su forma media es disruptivo. Interrumpe la vida. Podrías estar de cena... De nuevo, es tu propio mundo y caes en la órbita de otra persona. Es una fuerza disruptiva.

P: Ya está trabajando en su próxima película, An Uncivil War, sobre la Enmienda de Igualdad de Derechos [ERA] de 1972.

DR: Con Carey Mulligan en el papel de Gloria Steinem. Yo dije: "Carey Mulligan será la protagonista, ¡claro que sí!". Ella creyó en mí, así que va a ser la protagonista de mi próxima película.

P: ¿Surgió justo después de Mudbound?

DR: Entre Sundance y el Festival de Cine de Toronto, en el que se estrenó después Mudbound. Se trataba de otra reescritura. La historia original era solo sobre Gloria Steinem y Phyllis Schlafly, que se oponía a la ERA. El guion abordaba cómo Gloria luchó para que se aprobara la ERA. Pero yo quería hablar del desorden que tenía entonces el movimiento feminista. Betty Friedan, uno de los rostros del feminismo, era problemática. Quiero ser muy radical y abordar de qué manera Gloria fue el puente entre la vieja escuela, el feminismo blanco, y la nueva escuela, liderada por Flo Kennedy. En el sentido de que también había que incluir a gente negra y de otras razas.

P: ¿Cómo ve su carrera y sus películas en la historia del cine?

DR: Pariah no se entendió bien en su momento, pero ahora sí. Creo que pasará lo mismo con Mudbound. Me enorgullezco del arte de cada una de las películas que hago en sí mismas. Si muero mañana habré hecho un trabajo que me sobrevivirá. Eso me anima.