Benjamin Lacombe, ilustrador: "El libro es un todo que va más allá de un conjunto de palabras"

Para evitar que Benjamin Lacombe (París, 1982) recorriera la ciudad de una punta a otra en plena fiebre navideña, Edelvives decidió que la ronda de entrevistas con el ilustrador francés se realizara en el mismo lugar que la presentación de sus nuevos trabajos, las versiones ilustradas de 'La pequeña cerillera' de Hans Christian Andersen, 'El gran Gatsby' de Francis Scott Fitzgerald y 'La infancia de Papá Noel' de Sébastien Perez, escritor que colabora con el artista desde hace dos décadas.

A las 10 de la mañana, antes incluso de que Perez y Lacombe llegasen a su cita con la prensa, una decena de personas hacían fila a las puertas del edificio que una importante cadena de productos culturales posee en el centro de Madrid.

Al mediodía, el número había superado la treintena y, durante la jornada, continuaría aumentando hasta que, a las cinco de la tarde, se abrieron las puertas y comenzó la sesión de firmas. Una espera al raso que garantizaba la firma de los autores y, en el caso de los veinte primeros, un dibujo de Lacombe. La anécdota, más propia de estrellas de la música pop, permite hacerse una idea de la relevancia del artista francés.

Usted es un autor que se implica especialmente en el proceso de promoción de sus obras. Acaba de aterrizar procedente de Roma, hoy está en Madrid, mañana viajará a Málaga y posteriormente a Sevilla. ¿Cómo logra compaginar estas obligaciones editoriales con su labor artística?

La promoción se hace entre los meses de octubre a diciembre. Todos los años es así y aunque forma parte de mi trabajo, reconozco que, como ilustrador, me resulta complicado. Los escritores lo tienen más fácil. Sébastien, por ejemplo, puede trabajar en un hotel con el ordenador, pero yo no puedo dibujar porque necesito mis herramientas. Mis lápices, mis papeles, mis pinceles, la tinta… No trabajo en digital porque creo que ya estamos rodeados de demasiadas cosas digitales y, además, me gusta lo material, incluso me gustan los errores que se producen al trabajar a mano. Por otra parte, a diferencia de lo que hace Sébastien, que mientras escribe sale a pasear, a mí me encanta estar encerrado en mi estudio. De hecho, aunque no lo soporta, suelo llamarle por teléfono y mientras dibujo, me pongo a charlar con él. En el fondo, ser ilustrador es como ser un atleta: cuanto más te ejercitas, mejor es tu rendimiento. Por eso, cuando en enero regreso al trabajo después de toda la promoción, noto que estoy un poquito desentrenado.

En esta ocasión viene a presentar nada menos que tres libros, ¿cómo consigue ser tan prolífico, teniendo en cuenta que, como comenta, sus técnicas tradicionales de ilustración requieren unos plazos mayores que los que permiten las técnicas digitales?

Bueno, aunque estamos presentando tres libros, en realidad ya tenemos en marcha algunos otros porque me gusta tener siempre varios proyectos abiertos al mismo tiempo. La razón es que, si bien hay veces que puedo quedarme días y días recreándome en una misma imagen, hay otras con las que necesito dejar un espacio antes de seguir avanzando. En esos casos, para no quedarme en blanco o para que el libro no se atasque, es mejor pasar a otro proyecto y retomar esa imagen cuando estoy más fresco. En todo caso, además de mi trabajo como ilustrador, soy director de una colección de libros, por lo que me tengo que encargar de supervisar otros proyectos con escritores e ilustradores, una tarea que también me resulta muy inspiradora y enriquecedora. En definitiva, aunque parezca mucho, es mi forma de trabajar.

En esta ocasión ha ilustrado textos de Andersen, Scott Fitzgerald y Sébastien Perez. ¿Varía su forma de enfrentarse a un proyecto cuando el autor ha fallecido que cuando puede contrastar opiniones sobre cómo desarrollar las ilustraciones?

Llevo trabajando con Sébastien 20 años y para mí es muy importante que, después de todo este tiempo, me siga sorprendiendo la originalidad de sus ideas porque, para implicarme en un nuevo proyecto, necesito que alguien encienda esa llama. A partir de ahí, la forma de trabajar es un intercambio de ideas donde hay una escucha activa y verdadera del otro. Como pintor, a veces propongo ideas que hacen que haya que cambiar el texto o que provocan que a Sébastien se le ocurran cosas nuevas como, por ejemplo, un poema que, en un primer momento, no estaba en 'La infancia de Papá Noel'. Todo eso que para mí resulta mágico, con Andersen es imposible. En todo caso, intento investigar sobre el autor y la obra. Consulto varios manuscritos, versiones previas del texto, la correspondencia del autor… De esta forma, procuro hacer una edición ilustrada que sea lo más fiel posible al mensaje original de Andersen. Ahora, ¿qué pensaría Andersen de ella? No lo sabemos. Eso son palabras mayores.

Quiero hacer libros objeto en los que ese objeto sea también parte de la narrativa

La mayor parte de sus ilustraciones son para cuentos de hadas. ¿Prefiere la libertad que permite el territorio de la fantasía o se siente también cómodo creando imágenes para historias ambientadas en escenarios y épocas reconocibles por el lector, como sucede con 'El gran Gatsby'?

Cuando las historias se enmarcan en una época concreta, como 'El retrato de Dorian Gray', 'Cuentos macabros' de Edgar Allan Poe y 'El gran Gatsby', además de investigar sobre la obra y el autor, lo hago sobre la vestimenta, la arquitectura o incluso sobre objetos cotidianos que influyen en los dibujos. En la época de Poe, por ejemplo, no había luz eléctrica. Utilizaban candelabros y eso hace que en las ilustraciones haya más luces y sombras. Con 'El gran Gatsby' he dado un giro copernicano porque los años 20 del siglo pasado era una época que yo nunca había tocado. En el caso de este libro, junto con la arquitectura o la ropa, han sido muy importantes los colores. El oro de la ostentación, el nacarado de las perlas, el verde de los billetes de dólar… Creo que Fitzgerald quiso contar muchas cosas a través de esos colores y era necesario que yo lo incorporase en las ilustraciones.

Esas decisiones artísticas repercuten directamente en la producción editorial. Por ejemplo, el dorado de 'El gran Gatsby' exige una quinta tinta en la impresión y la portada, que evoca el lujo de los años 20, tiene hendidos y golpes en seco. Por su parte, 'La infancia de Papá Noel' está concebido como un calendario de adviento cuyas páginas, que están ocultas, se van revelando a medida que se lee. ¿Cómo consigue conciliar la libertad creativa y las necesidades o recursos de la editorial?

En mi familia no somos católicos, pero llevamos celebrando Navidad toda la vida porque consideramos que son fechas para reunirse, un momento en el que se piensa en el otro y se le hace un regalo. Esa era justamente la idea que quería plasmar en 'La infancia de Papá Noel', pero evitando lo que sucede con los calendarios de adviento que, una vez abiertos, se quedan destrozados. Para mí, un libro sobre la Navidad es un libro que puedas conservar y transmitir de generación en generación, pero hacer realidad todas esas ideas requiere hablar mucho con la editorial y explicárselo muy bien. Cuando se lo conté, me preguntaron: "¿De verdad estáis convencidos de que eso es tan importante?". Les respondí que sí, que era un elemento vertebrador del libro, así que aceptaron a pesar de que la producción no era nada fácil. Hubo que imprimirlo aquí, en Gráficas Soler, la imprenta más antigua de España, porque en Francia era imposible hacerlo. Para mí, esas son las cosas que hacen del libro un objeto perdurable que tiene valor, no solo por la historia que cuenta o por los dibujos que contiene, sino por el objeto en sí mismo. En mi opinión, el libro hay que entenderlo como un todo que va más allá de un conjunto de palabras. Las palabras se pueden leer en un ebook, por eso yo quiero hacer libros objeto en los que ese objeto sea también parte de la narrativa.

Lo que hace a un artista no es su técnica, sino su sensibilidad

Antes comentaba que Sébastien y usted llevan más de veinte años trabajando juntos. Eso supone que muchos de los lectores que crecieron leyendo sus libros son ahora padres. ¿Se han planteado la responsabilidad que tienen sus obras en la educación de las diferentes generaciones?

Algunos de nuestros antiguos lectores vienen a nuestras firmas con sus hijos. Sin duda es una responsabilidad ayudar a que esos niños sean adultos responsables y siempre lo hemos tenido en cuenta. Cuando hace 20 años publicamos 'Genealogía de una bruja', el libro iba totalmente en contra de la tendencia del mercado. En esa época, los libros de brujas tenían personajes muy negativos, con un aspecto desagradable y transmitían esa horrible visión patriarcal sobre las mujeres. Nosotros propusimos una visión diferente, que abordaba el tema desde un punto de vista positivo, valorando la diferencia y explicando cómo, a lo largo de la historia, se había utilizado la figura de la bruja para vilipendiar a las mujeres y someterlas. Cuando propusimos el libro a las editoriales, muchas nos dijeron: "No, esto no es una bruja. Los lectores interesados en las brujas quieren personajes desagradables que hagan maldades". "Pues vale, pero nosotros lo que queremos es mostrar otro tipo de bruja". Ahora, 20 años después de su publicación, hay mujeres de 25 años que vienen con su libro, roído y golpeado por los cantos, para que se lo firmemos porque nos dicen: "es el libro más importante de mi vida". Mujeres libres que son ahora artistas, periodistas, etcétera, que vieron en esa bruja una heroína diferente con derecho a existir. Es algo que nos gusta mucho, salvo porque, al ver a esos lectores con sus hijos, nos damos cuenta de lo que hemos envejecido nosotros.

Sus ilustraciones tienen un estilo muy reconocible. Tanto es así, que las hace especialmente sensibles a su uso por parte de la inteligencia artificial generativa. ¿Cuál es su opinión como autor sobre la aparición de esta nueva tecnología?

Es un gran problema por la falta de marco regulatorio que obligue a que los contenidos de los que se sirve ChatGPT requieran un consentimiento previo por parte de los autores. Una solución que es la misma que en cualquier otro aspecto de la vida porque, como defiende un dicho francés, «todo trabajo merece un salario» y la inteligencia artificial utiliza el trabajo de otros creadores. También tenemos que tener claro que, estemos a favor o en contra de la IA, hay que mentalizarse de que está ahí y hay que convivir con ella. Tendremos que aprender a manejarla y no descarto que pueda resultar útil para los creadores. Para lo que no va ser útil va a ser para crear, porque la IA es lo opuesto a la creación. Cuando le pides a ChatGPT que te escriba o te dibuje algo, ¿qué es lo que hace? Coge de aquí, de allá y hace un churro, porque la máquina no tiene un punto de vista ni una intención de aportar algo nuevo. Es semejante a lo que sucede con los artistas: una cosa es la técnica y otra el proceso creativo. Lo que hace a un artista no es su técnica, sino su sensibilidad, su punto de vista. Es eso lo que realmente conforma una obra. El mejor ejemplo de ello es que, cuando busco en internet imágenes hechas con inteligencia artificial basándose en mi estilo, la herramienta ha elegido para crearlas lo peor de mi obra.

El gran Gatsby

Francis Scott Fitzgerald y Benjamin Lacombe

Traducción de Justo Navarro

Edelvives

187 páginas. 36,50 euros

La pequeña cerillera

Hans Christian Andersen y Benjamin Lacombe

Traducción de Alejandro Tobar

Edelvives

63 páginas. 22,50 euros

La infancia de Papá Noel

Sébastien Pérez y Benjamin Lacombe

Traducción de Elena Gallo

Edelvives

52 páginas. 24,90 euros