Elogio crítico de la fotografía ante el exceso de imágenes

"Ahora, por una suma francamente irrisoria, podemos familiarizarnos no solo con todos los lugares famosos del mundo sino también con casi todo hombre notorio de Europa. La ubicuidad del fotógrafo es maravillosa. Todos nosotros hemos visto los Alpes y conocemos Chamonix y la Mer de Glace de memoria, aunque nunca hemos afrontado los horrores del canal de la Mancha", escribió D. P. en 1861 en 'Once a week'.

Fue Susan Sontag quien recuperó este artículo en el que su autor, ya entonces, constató que la imagen fotográfica había sustituido el conocimiento presencial; ya no era necesario viajar, acudir a los lugares, para saber cómo son. No había todavía llegado el siglo XX y D. P. ya era consciente de cómo la difusión de la fotografía cambiaba nuestros hábitos, aunque, como es obvio, era incapaz de prever que, apenas un siglo y medio después, su constatación se quedaría corta.

"Vivimos en la era del 'Homo photographicus', en la masificación de las imágenes y en donde la vida personal, la política e incluso las emociones pasan por una fotografía", afirmó Joan Fontcuberta en 2019. Es la también fotógrafa y ensayista Leila Méndez quien recupera esta cita como introducción a su reflexión sobre las razones por las cuales se está volviendo a la cámara analógica: "Antes la foto era documento, memoria. Ahora nos interesa el presente, la inmediatez; la foto es fugaz, se captura para compartir y luego se borra", apunta Méndez en 'Disparos contados' (Anagrama), un texto que no es un mero elogio de la cámara analógica, sino además un llamamiento a repensar la fotografía, sus tiempos, su sobreproducción y su consumo.

Recurso ilimitado

"Sería interesante, al margen de formatos, acostumbrarnos a disparar menos, no solo por la salud del planeta, sino para hacerlo de una forma más consciente", añade Méndez, y sus palabras nos remiten a aquellas con las que Sontag concluía su famoso ensayo, 'Sobre la fotografía': "Las imágenes son más reales de lo que cualquiera pudo haber imaginado. Y como son un recurso ilimitado que jamás se agotará con el despilfarro consumista, hay razones de más para aplicar el remedio conservacionista". Medio siglo separa los dos ensayos y, sin embargo, en esas líneas finales Sontag ya habla de una ecología "no solo de las cosas reales, sino también de las imágenes", ya pone sobre la mesa la necesidad de repensar la fotografía en un tiempo de masificada producción de imágenes.

En 'Sobre la fotografía', Susan Sontag ya puso sobre la mesa la necesidad de repensar la fotografía en un tiempo de masificada producción de imágenes

"La fotografía es una acción inmediata. El dibujo es una meditación", afirmó Henri Cartier-Bresson en una entrevista en 1994 recuperada junto a otras en '¿Puedo guardarme algún secreto?'. "Cuando dibujas –explicó– tienes tu tiempo. Cuando fotografías, no". Para él, la fotografía era algo instantáneo, lo que se capta en ese "instante decisivo" al que dedicó uno de sus textos más conocidos; no se trataba de fotografiar demasiado, pues, de lo contrario, "la hoja de contactos corre el riesgo de terminar siendo un montón de descartes".

Para él, la toma de imágenes se encontraba "a mitad de camino entre el juego del carterista y el del funámbulo. Un juego perpetuo, acompañado por una enorme tensión". Y esta tensión era la que convertía el momento de la fotografía en un momento de placer, pero este placer se agotaba inmediatamente después.

Cartier-Bresson decía que veía la vida a través de la cámara –"la fotografía es una manera de vivir. Para mí, mi cámara es una extensión de mi ojo"– , pero ¿qué implicaciones tiene esta forma de mirar? "¿De qué maneras múltiples se asoma el fotógrafo en el trabajo que realiza?", se pregunta Marina Azahua en 'Retrato involuntario' (Ediciones Comisura), pregunta a la que le siguen otras relacionadas con aquello que se fotografía y con aquello que aceptamos ver fotografiado.

"Dejar toda la responsabilidad en los artistas, culpar a los medios, al sistema, jugar la carta fácil de que nada nos puede conmover porque vivimos en una cárcel de imágenes, es también eliminar de un plumazo el poder del espectador, la potencia de quien mira y puede hacer saltar por los aires la pantalla", sostiene Miguel Ángel Hernández en 'Yo estoy en la imagen' (Acantilado).

"Dejar toda la responsabilidad en los artistas es también eliminar de un plumazo el poder del espectador", sostiene Miguel Ángel Hernández en 'Yo estoy en la imagen'

Entre quien mira y quien fotografía está el sujeto fotografiado y es a él a quien dirigen su atención Azahua y, en 'Anatomía de la imagen' (Tres Hermanas Libros), también Olivia Vicente, al hablar de la interactuación entre fotógrafo y retratado, al hablar de Diane Arbus y los sujetos "monstruosos" que fotografiaba y al hablar de Cristina García Rodero y de cómo, "en su intento de comprender el mundo, las emociones del ser humano, se acerca tanto a las personas que comparte su hogar, su dolor, su generosidad".

Tres vértices

Son tres vértices –quien fotografía, quien es fotografiado y quien observa– de los que no se puede prescindir, pues es en esta relación triangular donde se asientan los hábitos de producción y de consumo, pero también donde aparecen los interrogantes éticos en torno a las imágenes y a lo fotografiable. "Si yo fuera una de esas viejas que juegan al cinquillo me acercaría al guiri y le exigiría que borrara delante de mí la foto en la que, sin permiso, me acaba de sacar", asegura una de las protagonistas de Cristina Morales en 'Lectura fácil'.

Esta frase llena de irritación nos remite a Azahua, que reflexiona sobre las fotografías no deseadas y sobre su instrumentalización: "La fotografía, después de ser imagen, es un objeto que posee vida propia. No es la historia de la imagen, sino la del objeto fotográfico individual y su tránsito en el espacio", y concluye Azahua: "Tomar una fotografía de la muerte o de la degradación ajena y distribuirla en el espacio público, de venta en tiendas, intercambiada en computadoras, se vuelve un equivalente visual y simbólico del acto de colgar los cuerpos de un puente para que sean observados".

Ya advirtió Sontag en 'Ante el dolor de los demás' de los riesgos de mostrar y subrayaba las connotaciones político-ideológicas de lo que se muestra: "Cuanto más remoto o exótico el lugar, tanto más expuestos estamos a ver frontal y plenamente a los muertos y moribundos. Así, el África poscolonial está presente en la conciencia pública general del mundo rico". Hernández, por su parte, recuerda el proyecto de Alfred Jaar, 'Proyecto Ruanda', en el que este "intenta dar cuenta del genocidio sin mostrar los cuerpos masacrados, sin enseñarlos como hacen los medios, cuerpos anónimos, apilados como ganado".

Cambio de percepción

Recuerda Vicente que Richard Avedon, de 1967 a 1973, retrató a su padre, Jacob Israel. A este, sin embargo, no le gustaron las fotos de su hijo, pues se veía "viejo, indefenso. Pero ¿quién es Jacob Israel? ¿El hombre débil? ¿El padre duro y seco al que temía su hijo? ¿Qué permanece de la figura áspera después de sufrir una enfermedad tan devastadora como el cáncer?", se interroga Vicente. La fotografía es la construcción de un recuerdo, "la fotografía –apunta Azahua–, congela un instante como prueba de que existió y murió la persona, de la pena en quienes la rodean y del hecho de que ellos también han de morir. La prueba de vida de quien ya no existe es consuelo para aquellos que aún respiran".

Mientras que entre finales del XIX y primeros del XX era "socialmente aceptado producir y poseer una fotografía del cadáver de un ser querido", hoy la fotografía 'post mortem' es impensable

Mientras que entre finales del XIX y primeros del XX era "socialmente aceptado producir y poseer una fotografía del cadáver de un ser querido", hoy la fotografía 'post mortem' es impensable. El cambio de percepción ante la imagen y el cambio en nuestra aceptación de lo fotografiable y lo que no lo es obligan a tomar en consideración los tres vértices del triángulo.La pregunta sobre la ética de la imagen recae en dos de ellos, en quien toma la foto y en quien la consume, puesto que en juego está no solo qué se fotografía, sino la conciencia con la que se observa el rostro y el cuerpo fotografiado.

Sin embargo, como apuntó Sontag en 'Ante el dolor de los demás', esta toma de conciencia está atravesada de contradicciones, pues los interrogantes éticos sobre la fotografía de cuerpos degradados y violentados convive con la certeza de que, al mismo tiempo, como señala Azahua, "las imágenes que retratan con crudeza la violencia humana sirven de evidencia para protegernos del olvido" y, a la vez, "sirven para recordarnos que todos pudimos haber sido los muertos que ahora vemos. Y también los ejecutores".

"No basta con estudiar la imagen, debemos atender al despliegue de la acción completa. Se debe abordar el uso social de la imagen fotográfica tanto en el momento de su creación como en su uso posterior dentro del universo social", prosigue Azuhua, que así dialoga con Méndez, para la cual hay que ir más allá de la pregunta sobre el tipo de cámara o la técnica empleada: hay que repensar la fotografía a partir de la aptitud con la que es tomada y, a partir de ahí, ver cómo la imagen entra en circulación, es recibida y consumida. Méndez alerta acerca de la idea de autenticidad y su mercantilización, recordando que "la fotografía química también se recrea, como en el jazz, en el proceso y en la experiencia única y sensorial, conectada al momento presente".

Para Leila Méndez, hay que repensar la fotografía a partir de la aptitud con la que es tomada

Toda fotografía es una especie de recreación, pues toda fotografía es un encuadre que deja algo fuera y, en aquello que se excluye, en aquello que no se muestra, está en gran medida el sentido de la imagen. Por ello, es imprescindible preguntarse, quién dispara la foto, porque la sombra del fotógrafo siempre termina proyectándose en la imagen. "La sombra del fotógrafo –dice Azuahua– puede hablar de cariño y de solidaridad. Pero siempre, por ser sombra, se atisba una dimensión siniestra también", dimensión que, por ejemplo, Sontag percibía en las fotos de Diane Arbus, a quien reprochaba fotografiar "gente patética" desde "una posición de superioridad y de privilegio". Arbus se defendía diciendo que si ella no las fotografiase, "hay cosas que nadie vería". Y razón no le faltaba.

"Al margen de anacronismos y disrupciones culturales, el capitalismo, y con él nuestra cultura, fraguaron una concepción del mundo, una mirada hegemónica, patriarcal y colonial", escribe Carmen Dalmau en 'Las mujeres disparan' (Jdej Editores) y se pregunta hasta qué punto la mirada de las fotógrafas aporta nuevas perspectivas a la manera de narrar el mundo.

Es evidente que las mujeres han construido y construyen su propio relato, un relato múltiple, pues el hecho de ser mujer no impone una mirada única. De ahí la importancia de la pregunta de quién mira y desde dónde –el lugar social, económico, cultural, racial, de género–, porque todas estas sombras se proyectan en la imagen, en la que también termina proyectándose la mirada del espectador, que suscribe, subvierte o rechaza la imagen observada.

Las ensayistas aquí reunidas ponen la fotografía en el centro de la crítica y del debate, conscientes de las contradicciones que atraviesan la práctica fotográfica, la producción y el consumo. No se trata de hallar respuestas definitivas, sino de incorporar un discurso crítico que ha fallado en este tiempo en el que abundan las imágenes y falta educación visual. Consumimos sin saber mirar.