El 'Photoshop de Goya'

Seguramente ha visto el cuadro muchas veces, muchísimas. Esas nueve figuras, la mayoría vestidas de majos y majas, jugando a 'la gallina ciega' en una loma sobre el río Manzanares. Es sin duda una de las obras más emblemáticas de Francisco de Goya.

El cartón, que sirvió de base para realizar un tapiz que iba a decorar el dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, fue un encargo real que Goya acabó en 1788.

Pertenecía a una serie de cuatro cartones de temática festiva de los que solo se llegó a trasponer a tapiz este debido a la muerte del rey Carlos III en diciembre de ese año, ya que, tras su fallecimiento, se interrumpió la producción de la Real Fábrica de Tapices.

Los otros eran el célebre 'La Pradera de San Isidro', 'La Ermita de San Isidro' y 'Merienda campestre'.

_{De arriba a abajo: 'La Pradera de San Isidro', Francisco de Goya (1788), Museo de Prado; 'La Ermita de San Isidro', Francisco de Goya (1788), Museo del Prado; y 'Merienda Campestre', Francisco de Goya (1786-1788), Fundación Goya en Aragón.}

Ninguno de ellos, sin embargo, tiene el movimiento de 'La gallina ciega', donde los personajes cobran ritmo y parecen moverse con esos escorzos tan plásticos en una suerte de danza eterna.

En lo que seguramente nunca se fijó al ver el cuadro es en el 'fantasma' que se intuye silueteado sobre las montañas de la Sierra del Guadarrama del fondo.

Para ver a ese décimo personaje solo tiene que acercarse lo máximo posible al cuadro que está expuesto en la sala 94 del Museo del Prado, una de las más de mil obras que la pinacoteca aloja del pintor. O en su defecto, ampliar la fotografía de la pintura justo en ese punto.

Está justo detrás de la figura principal, a la izquierda de la dama de sombrero negro vestida elegantemente a la francesa junto a su marido -pintó a ambos como aristócratas- y que está observando directamente al espectador.

Si se fija bien podrá intuir con facilidad unos ojos y si acaso un poco de pelo de un personaje de mujer, seguramente una maja, que Goya acabó borrando del cuadro en el último momento. ¿Pero por qué lo eliminó? ¿Fue orden de alguien de la Corte o fue intencionado?

Han pasado casi 250 años desde que lo pintara y no hay ninguna certeza absoluta sobre qué llevó a Goya a borrar la figura, que sí que está en presencia en el boceto del cuadro, aunque ciertamente difuminada.

Presumiblemente sería la pareja que está buscando el majo del centro del círculo, que con los ojos vendados trata de alcanzar a su par con la cuchara de madera.

La hipótesis más extendida entre los expertos y que cobra más fuerza es que Goya la borró para facilitar el trabajo de los tapiceros, pero hay más interpretaciones.

"Goya eliminó finalmente a la mujer porque hace la composición más confusa", sostiene Miguel Hermoso, doctor en Historia del Arte especializado en pintura barroca en España e Italia, que asegura que como el cartón iba a servir de modelo para ser tejido en lana y seda se necesitaban "diseños precisos para saber qué tono de hilo debían poner en cada momento".

Y ese personaje en concreto Goya lo concibió tanto en el boceto como en el cartón primigenio como una figura borrosa, poco definida, resaltando así quizá que se estaba escondiendo.

"Los tapiceros escriben cartas de protesta a la Corte porque consideran que los cartones de Goya son muy difíciles de trasladar al papel, y al final el pintor acaba contemporizando un poco con los maestros tapiceros y elimina a la mujer, y por eso seguramente también a los personajes del fondo, que habrían añadido muchas horas de trabajo al tapiz", añade el doctor, que es profesor en el Departamento de Historia del Arte II de la Universidad Complutense de Madrid.

Esos personajes, que se observan claramente en el boceto -que puede ver bajo estas líneas- y a los que se suma un carruaje, están en el segundo plano del cuadro, en lo que se supone que es la Ribera del Manzanares "en la celebración de la romería de San Isidro", una festividad en la que se juntaban todas las clases sociales.

Y aquí está el décimo personaje, que en el boceto se ve claramente, pero cuya desaparición sigue siendo un misterio

Más al fondo, pespunta la muy reconocible silueta de la Sierra madrileña.

"Los personajes seguramente han pasado por el Puente de Vargas a la otra orilla y están jugando. La gallina ciega es un juego infantil, pero aquí claramente es un juego de adultos, alternando hombres y mujeres; es claramente un juego sexual", apunta el profesor. Una teoría en la que coincide Gudrun Maurer, conservadora de pintura española del siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado.

Para Maurer, sin embargo, es esa connotación erótica del cuadro la que estaría detrás de la decisión de eliminar al personaje. "La gallina ciega era un juego que solía enlazar relaciones amorosas. En el siglo XVIII en Francia era muy famoso. El cazador, que tenía el cucharón, buscaba a su amante, tenía una connotación erótica", explica.

"En el cuadro de Goya el círculo lo forman cuatro parejas, cuatro hombres y cuatro mujeres. El noveno tiene los ojos vendados, y hay una persona más, a la que presumiblemente busca el cazador, que se esconde fuera del juego", continúa.

"Al eliminar a esa mujer aclara el juego. Si el cazador tocara a otra mujer y esta igual está comprometida, puede haber un problema. Goya quiere dejar claro que son un número impar", razona la experta, que estima que el pintor trataba de mostrar con el cuadro, que iba a ser expuesto en la habitación de las infantas, que el "galanteo es peligroso". Alertar a las infantas de ello.

"Es interesante ver que Goya incluyó un pequeño desnivel en el ángulo inferior derecho, como señalando que es un juego divertido pero peligroso", añade la experta.

Para Gudrun este décimo personaje no fue eliminado del todo por el pintor, ya que los ojos que se intuyen ahora "se han visto siempre... es posible que Goya quería insinuar algo con esa cabeza, pero desde luego no ha sido cosa de la restauración".

Otro de los aspectos que destacan precisamente los expertos sobre esta obra de Goya es como se alternan los personajes de hombres y mujeres, "lo cual es un poco extraño".

"Hay personajes extranjeros del siglo XVIII que se quedaban de hecho escandalizados de la libertad que tenían las mujeres en Madrid para relacionarse. Goya pinta a los personajes como majos", apunta el profesor Hermoso, "que es un tipo social que solo se da en España, y más específicamente" en el Madrid del siglo XVIII.

"Se trata de gente de clase media-baja que invierte dinero en su ropa en respuesta a la moda francesa, con chaquetas muy ajustadas, con hombreras grandes, cofias en el pelo y mujeres con faldas cortas que dejan ver los tobillos y los zapatos y con corpiños ajustados. Es un tipo de prenda que va asociada a una libertad de costumbre muy grande", apunta Hermoso.

"Lo curioso es que los aristócratas empiezan a vestirse como majos y a comportarse como ellos, hablando con aire de taco. Aquí no sabes si son majos auténticos, o son aristócratas vestidos de majos. Es claramente un juego sexual", prosigue el profesor universitario.

En ese sentido, Gudrun abunda en que mezclando clases sociales en el cuadro Goya pone el énfasis en "el lío, en la imprudencia del juego".

"Estamos en tiempo de la Ilustración y se intenta educar para las infantas o cualquiera que viera el cuadra que el galanteo es desigual entre clases sociales", asegura la conservadora, que apunta a otro detalle importante del cartón, que en la fase final fue matizado por Goya con respecto al boceto inicial: "las direcciones de las miradas de los personajes". Estas dirigen hacia el espectador hacia los diferentes galanteos del juego.

En el cuadro final, Goya quiso dirigir al espectador a determinadas partes del cuadro a través de las miradas de los personajes.

La mirada de la figura pintada como aristócrata se puede dirigir hacia la maja de rojo o a la escena de cortejo de la izquierda.

Uno de los majos también lanza su mirada hacia el cortejo de la izquierda. Una maja, que algunos expertos creen que podría ser una de las hijas de los artistócratas, pero que va vestida de maja, está siendo agasajada por el personaje con la chaquetilla bermellón.

Según Gudrun Maurer, conservadora del Prado, Goya pinta a la joven como ciertamente "azorada" por la situación.

En la citada sala del Museo puede disfrutarse tanto el boceto como el lienzo final, que fue descubierto en 1869 en el sótano del Palacio Real de Madrid por Gregorio Cruzada Villaamil, que lo devolvió al Museo al año siguiente.

Lo que no está es el tapiz, guardado en las colecciones de Patrimonio Nacional, y en la que ni siquiera se intuye el décimo personaje, que seguirá presente en la sala como un fantasma condenado a vagar toda la eternidad.

Un reportaje de EL PERIÓDICO

Texto:
Roberto Bécares.
Formato:
Nacho García.
Créditos:
La Gallina Ciega, Francisco de Goya (1789), Museo de Prado.