John Wilson: "Estoy aquí para demostrar que el hormigón es un tema de interés universal"

El documentalista John Wilson (Nueva York, 1986) ocupará para siempre un lugar en la historia de la televisión y la comedia por su añorada serie de HBO 'How to with John Wilson', en la que solía partir de un elemento cotidiano de la vida neoyorquina para marcarse imposibles investigaciones y derivas filosóficas. Pero él quiere ser considerado, además, un grande del cine. Tras su 'masterclass' de 2024, acaba de regresar al DocsBarcelona para presentar su debut en el largometraje, 'The history of concrete' (o 'La historia del hormigón', así es), en la que un sincero interés por el ubicuo material de construcción lo acaba llevando por ramificaciones inesperadas, del mundo de los embalsamadores de tatuajes a una amistad con el viudo rockero de la primera jueza asiático-estadounidense del estado de Nueva York.  

Solo por confirmar, fue usted quien decidió que 'How to with John Wilson' acabara con la tercera temporada, ¿verdad? 

Um, sí. Más o menos al final de cada temporada, me preguntaba si quería que esa fuera la última. La primera estuvo muy marcada por el covid-19. En HBO me decían: "¿Y ahora qué, tío? ¿Hacia dónde va a ir esto?". Yo les decía que el día a día, el momento presente, nunca iba a dejar de darnos cosas interesantes.  

¿Por qué acabar con la tercera, en ese caso? 

Me apetecía ponerme con un par de ideas más grandes y hacer la transición a los formatos más largos. Si acabé trabajando en televisión, fue un poco de forma aleatoria. Me sentía un poco extraño en los Emmy y esa clase de cosas. Siempre he pensado en lo que hago como cine con ce mayúscula [sonríe]. Quería entrar formalmente en ese mundo. Los sitios a los que me invitaban solían ser festivales de cine y quería poder presentarme con un largometraje. 

¿Se sentía constreñido por los 30 minutos por capítulo de la serie? 

Sí, me sentía un poco limitado, pero también fue algo divertido. Nunca había trabajado con el límite de esa media hora y, en realidad, era algo que me iba bien, porque si no todo podía acabar deslavazándose un poco. Cada idea podía irse por una galaxia de áreas diferentes. Al final me sentí un poco igual con la duración de largo. Pero me debía poner del lado del público y pensar en cuanto quería forzarlo a estar sentado delante de mi trabajo.  

Para la temporada final de la serie redujo considerablemente el equipo de guionistas. 'The history of concrete' parece un proyecto aún más individual, si cabe. ¿Echaba de menos la autonomía 'do-it-yourself' de sus inicios? 

Estuve solo casi todo el tiempo, una experiencia muy diferente a la de la serie. En aquella solía contar con un equipo de gente y siempre tenía cerca una furgoneta o algo así. Volver a estar solo era aterrador y, a la vez, resultaba liberador. Podía moverme con más agilidad y hacer más o menos lo que me viniera en gana, algo que también puede paralizarte por la cantidad infinita de opciones que se presentan. Lo más interesante fue, creo, poder seguir a los personajes durante un periodo de tiempo más largo. Es lo que pasa con el rockero con el que paso tanto tiempo. Lo conocí de casualidad en una tienda de licores y acabé pasando un año y medio a su lado. 

Hay una pregunta simple y necesaria que hacer: ¿por qué el hormigón? 

Todo tuvo su origen, en parte, en las grietas que había en los cimientos de mi casa y que estaban causando filtraciones de agua en el sótano. Por otro lado, llevaba un tiempo mirando mucho hacia abajo. Me genera ansiedad que me reconozcan en público. Acabé mirando mucho hacia el suelo y fijándome en la grietas que hay por la ciudad, lo que me condujo a esta película, en cierto modo. Todo el mundo tiene una relación con el hormigón. Eso es lo que intenté comunicar a los diferentes financiadores. Pero no, no conseguía que dejaran de verlo como un tema árido [ríe]. Estoy aquí para demostrar que el hormigón es un tema de interés universal. 

Uno de los momentos más divertidos del filme es precisamente esa pausa tensa que sigue a su mención del título en una reunión de Zoom. De nuevo, ha sabido convertir los problemas en oportunidades. Esas partes de intrahistoria de la producción son hilarantes. 

Hay un cierto elemento de masoquismo en la elección de esta temática. Me gusta hablar de cosas con las que cuesta hacer algo divertido o interesante. Cada vez que decía el título del filme, la gente se partía de risa. Y creo que, en cierto modo, era una risa de lástima. Cuando empezaba a explicarles más sobre el proyecto, la luz se iba desvaneciendo de sus ojos. Así supe que tenía un desafío interesante por delante. 

Si algo nos ha enseñado a través de sus obras, es que incluso de los asuntos más áridos imaginables existen grandes eventos y convenciones. 

Es algo que me encanta. Nathan Fielder [productor de 'How to with John Wilson'] no estaba tan fascinado como yo y creía que son un escenario menos interesante que algo, digamos, más íntimo, como la casa de alguien, por ejemplo. Las convenciones son geniales para las personas socialmente ansiosas porque todo el mundo quiere hablar contigo. Y sabes de antemano cuál será el tema. Es increíble estar ahí en medio escuchando a tanta gente hablar de forma apasionada del trabajo que sea que tienen. 

Durante sus investigaciones suele tomar desvíos inesperados. En este caso, el más sorprendente debe ser la inmersión en el mundo de los embalsamadores de tatuajes. O, bueno, yo no sabía que existían. 

No sabía cómo iba a funcionar en la película, pero sabía que quería incluirlo. Entra dentro de esa categoría de cosas que filmo sin saber para qué es. Después, si me interesa, trato de encontrar el encaje temático. Logré ligarlo al debate sobre la preservación, es decir, las conversaciones en torno a las necesidades de crear vivienda asequible y a la vez conservar vecindarios históricos.  

Cada vez que decía el título del filme, la gente se partía de risa; y creo que, en cierto modo, era una risa de lástima

Un tema en apariencia simple, el hormigón, se convirtió en tres años de trabajo y un filme de 100 minutos. ¿Estaba poniendo a prueba los límites de su marco creativo? 

Estaba poniendo a prueba mis propios límites. Llegué a estar muy deprimido mientras la hacía porque una y otra vez intentaba sin éxito convencer a mucha gente de que valía la pena invertir en la película. Convertí esto un poco en la columna vertebral de la obra.

¿Cómo acabó Josh Safdie [director de 'Marty Supreme', de cuyo rodaje hay imágenes en el filme] participando como productor? 

Cuando llevaba un año trabajando en la película y sin tener ningún exito con la financiación, escuché que Darren Aronofsky estaba filmando 'Bala perdida' en el East Village y me acerqué a ver cómo rodaban algo así. Pero resulta que Josh también estaba rodando 'Marty Supreme' en la misma calle, tan solo un poco más abajo. Lo conozco de hace mucho. Me invitó a estar unos minutos y conseguí rodar algunas cosas hasta que la gente de Chalamet me sacó de allí. Pero sí, fue allí que hablé a Josh de lo que hacía y él me acabó conectando con un par de tipos que nos ayudaron a pagar la posproducción y tener la película acabada para el festival de Sundance. 

¿Y qué hay de la participación de [la estrella de la New Age] Suzanne Ciani como compositora? ¿Cómo consiguió ficharla? 

Durante la fase de montaje hablé mucho con Josh, Ronald [Bronstein] y Eli [Lehrer] sobre temas de tono. Sobre todo, me animaban a que dijera claramente de qué estaba hablando en cada parte de la película. Pero también hablamos de música y Josh y yo coincidimos en que sería un sueño tener a Ciani. Tiene sentido, entre otras cosas, porque lo suya conecta mucho con la música concreta [o musique concrète]. Se vino a Sundance y estuvo por ahí con nosotros todo el tiempo. Fue increíble. Cantó en el karaoke. Salía de marcha hasta las 2 o las 3 de la mañana. Es la mujer más guay que he conocido.  

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