Rafael Canogar: "No hay derecho a que en España se pague el 21% de IVA por comprar arte"

Desde la perspectiva de los años, ¿qué cree que fue lo más importante que aportó el mítico grupo El Paso, que usted cofundó junto a Martín Chirino, Manolo Millares o Antonio Saura, entre otros, a la España de los 50, como renacer del arte vanguardista?

España era un país muy atrasado culturalmente. La guerra civil fue muy dura y nos relegó a una posición muy marginal. Nos tocó a una generación liderar el cambio en el país y tuvimos la suerte de juntarnos un grupo de artistas que compartía un enorme interés porque España fuese considerada de nuevo un país europeo, que estuviese al mismo nivel que Francia e Italia. Y yo creo que el grupo El Paso ayudó a que eso ocurriese.

¿Cómo se produjo esa reunión y explosión de talento?

En el año 1954 nació en Madrid la galería Fernando Fe en la Puerta del Sol, que defendía el arte abstracto, pero cerró antes de lo que se pensaba porque no vendía cuadros. Pero ahí ya estuvo como director Manuel Conde, poeta y crítico de arte, que luego fue miembro del grupo El Paso. También estábamos Luis Feito y yo, y cuando llegaron Manolo Millares o Antonio Saura a Madrid, inmediatamente contactaron con nosotros. Nos reuníamos en uno de esos cafés en los que pasábamos toda la tarde hablando mientras ponían música en vivo. Pasábamos horas dialogando sobre ese arte y de ahí nació la necesidad de fundar un grupo. Sin embargo, cuando exponíamos, recibíamos unas críticas feroces. De hecho, atentaron contra uno de nuestros cuadros en el Ateneo de Murcia porque consideraban que aquello no era arte; incluso, cortaron unas cuerdas de una de las arpilleras de Manolo Millares. Pero queríamos tender puentes al arte de Pablo Picasso o Juan Gris, que se fueron de España para mostrar su obra en el extranjero, pero sus ideas dejaron una enorme huella en nosotros.

Imagino que había una dificultad añadida a la hora de crear vanguardia en un país gris y atrasado como la España de Franco.

Madrid era un páramo, pero nosotros éramos conscientes de esa dificultad. Fabricábamos pequeños panfletos con las grandes exposiciones que se hacían por el mundo, dábamos conferencias en universidades e invitábamos a arquitectos o músicos para realizar actividades conjuntas. El mayor logro fue convencer al que era el comisario de Asuntos Exteriores de entonces a que llevara al pabellón español de la Bienal de Venecia de 1958 a artistas no solo de El Paso, sino a Chillida o Tàpies. Aquello fue un éxito total porque las bienales eran entonces los grandes encuentros internacionales para el arte: allí estaban los grandes coleccionistas, galeristas, críticos y directores de museos, y si uno se hacía famoso en una bienal, se hacía famoso en el mundo entero de la noche a la mañana. A partir de ese momento pasamos de no vender absolutamente nada a venderlo absolutamente todo. Yo recibí la oferta de una galería italiana para representarme en Europa, pero también vinieron representantes del MoMa para llevar el arte español a Nueva York, y también el Guggenheim quería hacerla antes en París. Las galerías extranjeras metían a seis o siete artistas españoles en su selección europea. A partir de esa búsqueda del arte español también empezaron a abrirse galerías, que fue un fenómeno que transformó el arte en el país. Ahí empezó la mítica Juana Mordó, la galería de Elvira González... Hoy en día, gracias a esa ebullición, España es un país que cuenta con un número importante de galerías de arte. Sin embargo, no hay derecho a que, en Italia y Francia, los coleccionistas paguen un 5 % de IVA por adquisición de una obra de arte, mientras que aquí en España se esté pagando el 21 %. Yo creo que en el Ministerio de Cultura y Hacienda deberían ser más sensibles para apoyar el desarrollo de los artistas. Además, cada vez hay más competitividad, porque de las escuelas de arte salen miles de artistas que quieren tener su hueco y llamar la atención en las ferias de arte, pero hay que procurar en estos momentos velar por una buena pintura y no por el deseo de llamar la atención.

«Tras la Bienal de Venecia de 1958 pasamos de no vender nada a estar en todo el mundo»

Antes los mencionaba: hubo artistas canarios muy importantes en el grupo El Paso.

Sí, Manolo Millares y Martín Chirino. Y gracias a estos maestros también han salido otros maestros en generaciones posteriores y Canarias se ha convertido en una cantera muy importante hoy en el mundo del arte.

Usted, sin embargo, ha tenido una evolución diferente al resto de los miembros del grupo.

Quizás por ser el más joven de todos. Y como otros artistas informalistas europeos, me di cuenta de que nuestra pintura quería tener también una dimensión sociopolítica, como ese grito de libertad, de anhelo de cambios. Pero yo pensé que no era suficientemente entendido por el público y busqué acercarme más al espectador y hacer un arte donde se representasen sucesos que llegaran a los medios de comunicación, con unos artistas que luchaban por una sociedad más justa. En mayo del 68 se repartían obras mías con carácter de denuncia y se montaron exposiciones como La nueva imagen del hombre o Arte y política, donde yo participé como artista interesado en esa forma de expresión que no llegó igual a mis compañeros. Pero dejé de hacer ese arte testimonial en el 75 tras la muerte de Franco y la aparición de los partidos políticos. Entonces volví con gran placer a las herramientas del pintor, a la bidimensionalidad de la tela, la textura, y dejé la impronta del artista sobre la materia. Mi última exposición de ese arte de denuncia fue en Oslo y se inauguró el 20 de noviembre de 1975, justo el día de la muerte de Franco. Se brindó por una nueva España en libertad, una España democrática, y dejé de hacer esa pintura testimonial.

Y pasó a la abstracción.

Mis movimientos pasan de una abstracción a un informalismo, a un realismo aparentemente muy distante, pero intelectualmente consecuente, y hay siempre un periodo de búsqueda de un periodo a otro. Dejé de hacer ese arte testimonial y pasé a la abstracción, pero en las figuras tridimensionales que yo hacía utilizaba ropa de verdad, endurecida con poliéster y fibra de vidrio. Cuando quise dejar de hacerla, esa misma ropa la tiraba en el bastidor, pero iba cruzando los apéndices de esa ropa que creó una estructura con metagestos para dejar la impronta del artista.

«Hay que procurar hacer una buena pintura y no tanto el deseo de llamar la atención»

¿Ha sido importante su origen castellano en su arte?

Antes del arte testimonial, en esos primeros años 50 cogía la tierra y la introducía por los surcos de los cuadros, pero lo que intento ahora es repetir esa esencialidad, utilizar esos mínimos elementos para ser más radical y expresivo. Fuimos los que introdujimos ese informalismo en España que era testimonial porque era narrativo.

¿Y hubo muchas tensiones con la dictadura?

Sí, pero nosotros éramos lo suficientemente conocidos en el extranjero para que los corresponsales de prensa contactaran enseguida con nosotros. Cualquier cosa que hubieran hecho habría salido en la prensa y eso no lo deseaba el franquismo, que lo que quería era permanecer en el poder, así que fue adaptándose. Nosotros fuimos encontrando apoyo.

Lo digo porque, en el cine, Berlanga se quejaba de que había recibido una censura brutal.

El franquismo creyó que la pintura tenía un círculo de seguidores muy pequeño, mientras que en el cine o la literatura era muy diferente: a esas disciplinas sí había que aplicarles la censura, pero de los pintores se decía: «si no lo ve nadie, si son cuatro gatos». Y eso fue una forma de autodefenderse.

«Aquella pintura de los años 50 ya forma parte del acervo cultural de la sociedad»

Hemos hablado de informalismo, testimonialismo y abstracción. ¿Se pueden establecer cada uno por separado?

Todo era informalismo. Hicimos una pintura nueva que partía de la escritura automática que heredamos del surrealismo, en la que dejábamos aflorar nuestro sentimiento sin pasar por el control mental. La idea era dejar vía libre a lo que apareciese espontáneamente en la tela, una lucha entre el pintor y la tela para ver qué surge. Un crítico de arte dijo unas palabras muy elocuentes: «el artista se acerca a la tela con sus herramientas y el resultado es una pintura, pero también un acontecimiento». Ese encuentro es dejar que el azar sea parte de la creación, y esa frescura puede dar resultados muy profundos.

En estos momentos, ¿qué tipo de arte está realizando?

Ahora hago una pintura que quiere encontrar la esencia de aquellos años formalistas, muy espontáneos y frescos, pero ya no como un grito de libertad, sino que con afán de hacer algo bello, una forma de comunicarme con los demás. Y esos cuadros que estoy haciendo ahora, que quieren ser bellos, son menos entendidos que el informalismo que hice en los 50. Pero aquella pintura de los años 50 es parte ya del acervo cultural de la sociedad que lo ha hecho suyo.

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