Paco Plaza nos desvela los secretos de la terrorífica 'La abuela'

Paco Plaza es uno de los grandes maestros del terror nacional. Fue codirector de los dos primeros [REC] junto a Jaume Balagueró y, ya en solitario, firmó la gamberra tercera entrega, así como la sobrenatural Verónica. Ahora estrena su nueva película, basada en un guion de Carlos Vermut (el realizador de Magical Girl), titulada La abuela y protagonizada por Almudena Amor (nominada al Goya a la mejor actriz revelación), el descubrimiento del año, y la brasileña Vera Valdez, otro gran hallazgo.

Es una historia inquietante, que esconde múltiples aristas, sobre una joven modelo que trabaja en París y se ve obligada a volver a Madrid para cuidar de su abuela, que ha sufrido un derrame cerebral y ya no puede valerse por sí misma. La anciana fue quien la crió cuando sus padres fallecieron y se siente obligada a hacer lo mismo por ella. Pero la enferma se comportará de una manera extraña mientras que la chica empezará a ser víctima de unas terribles pesadillas. Como de costumbre, Plaza muestra su habilidad para crear atmósferas desasosegantes, planos virtuosos que contribuyen a la tensión y un efectivo montaje de sonido mientras habla del contraste entre la belleza de la juventud y la decrepitud de la vejez. El propio director nos explica las curiosidades del rodaje.

-Parando a mitad de rodaje. “La pandemia nos condicionó mucho porque tuvimos que parar a mitad de rodaje. No sé ni si catalogarlo como una anécdota pero sí que es lo que la distingue de mis otras películas. Lo llevamos fatal, paramos en la cuarta semana de rodaje y aún nos quedaban tres y nos tuvimos que ir a casa”.

-¡Me mantendré viva! “Temíamos por la actriz brasileña, la abuela, que tenía 85 años. Si la mandábamos de vuelta a Brasil, vete a saber lo que hubiera pasado. Ella se fue a París pensando que iba a estar 15 días y estuvo cuatro meses. Pero me dijo se mantendría viva. No era ningún chiste, era una señora con problemas pulmonares que iba con oxígeno. Muchas veces a los directores se nos tilda con fundamento de obsesionarnos con la película, de ser muy egoístas, pero en esos momentos nadie pensaba en la peli, a todos nos parecía un cataclismo, que lo que pasaba a nuestro alrededor era tan gigantesco, tan dramático, que lo nuestro solo era una contrariedad, como un toque de atención”.

-Dos películas en una. “Almudena siempre explica que siente que hizo dos pelis. La primera antes de la pandemia, luego estuvimos separados dos meses y, al volver, era como una segunda película, volvíamos con más ilusión porque sentíamos que era un privilegio poder seguir haciéndola. Lo vivimos con mucha intensidad, conscientes de que era un milagro poder volver a trabajar”.

-Rodando en París. "Lo que supuestamente sucede en Paris lo rodamos allí en tres días. Fue una maravilla y terminamos el rodaje debajo de la torre Eiffel. Es la escena de la sesión de fotos en el barco y el equipo estaba debajo de la torre. Justo cuando acabamos de rodar el último día, casualmente, se encendieron las luces del monumento como cada noche. Brindamos con champán y nos sentimos como si hubiéramos ganado el Tour de Francia”.

-A vueltas con el francés. “Almudena no habla francés y, por eso, derivamos alguno de sus diálogos en otra actriz. Tiene muy buen oído, pero una cosa es chapurrear o aprender dos frases y otra muy distinta, actuar con naturalidad, que requiere un mayor dominio de la lengua. Recordad a Madonna cantando a La isla bonita en castellano. Manejar otra lengua siempre es un tema delicado”.

-Magical Vermut. “Hay un guiño hacia el guionista, Carlos Vermut, ya que el anuncio en el que aparece Almudena es de un producto denominado Magical Girl, como el título de su película como director del 2014. Carlos lo vio con la película terminada y le hizo mucha gracia. Fue una idea de la directora de arte, el personaje anunciaba un perfume y se le ocurrió porque suena a perfume y era un homenaje bonito a la película de nuestro amigo”.

-Una casa con aroma antiguo. “La decoración de la casa de la abuela fue un trabajo de precisión de Laia Teca, la directora artística. Queríamos que fuera como un reflejo de la abuela, que el mobiliario y la decoración mezclara estilos y épocas, que respirara como los años 40 o como los 70, elementos que hablaran de quién es esa mujer. La primera vez que la vimos era una oficina pintada con colorines y costaba mucho imaginar cómo iba a quedar tras su espectacular trabajo. La acababan de vaciar, era un piso madrileño junto al Retiro de 200 metros cuadrados. Tuvimos que reconstruir el baño, cambiar elementos para convertirlo en un interior. Era más cómodo construir un decorado pero la gente del equipo me convenció de que fuera una casa de verdad. En un decorado ruedas como quieres, pero en una casa lo haces como ella quiere, te obliga a hacer los planos donde cabe la cámara. Es como una espía de la realidad, te da la sensación de estar espiando a los personajes y eso le añade una capa de verosimilitud”.

-Mascarillas, doble rasero. “En la escena de la discoteca en París descubrimos que allí las medidas de seguridad, en aquel momento, eran muy laxas. Solo llevábamos mascarilla nosotros y nos miraban raro. Éramos tildados de exagerados, en algunos interiores como en el hotel nos echaban bronca si no la llevábamos pero, por ejemplo, en los restaurantes no la llevaba nadie. Pensamos que o estaban mejor que nosotros o eran más anárquicos”.

-Buscando a la abuela. “Encontrar a la actriz para el personaje de la abuela fue un hallazgo milagroso. La directora de casting vio a Vera en un video de danza brasileño. Yo me quedé hipnotizado viéndola. Averiguando más sobre ella descubrimos que había tenido una vida muy agitada, había tenido amantes famosos e incluso fue modelo de Chanel. Hablamos con ella por Zoom y estaba rodando una película en el Amazonas. Me dijo que acababa el jueves y se plantaba enseguida en Madrid. Su vitalidad fue una lección para todos”.

-Un cuerpo real. “No exageramos con maquillaje ni las arrugas ni ninguna otra parte del cuerpo de Vera. Ella es tal cual como se la ve, como una matrioska con mirada traviesa de niña pero en ella ves a una jovencita, a una mujer y a una señora. No estamos acostumbrados a ver esos cuerpos en la ficción o en la publicidad donde siempre hay una exaltación de la belleza, la gente borra sus defectos para colgar fotos en Instagram, para disimular el inevitable paso del tiempo. A mí me gustaba esa exhibición de arrugas, el que llega a los 85 años llegará con esa constitución delgada. Me pareció muy bonito mostrarlo sin complejos, esto es lo que hay. Creo que es un valor de la película, enseñar esa contraposición entre el cuerpo joven y terso de Almudena frente al ajado y arrugado de Vera”.

-Sorpresa, sorpresa… “Siempre les reservo a los actores alguna sorpresa durante el rodaje, hay siempre que jugar con el desconcierto. Si en determinados tipos de escena el personaje no sabe lo que va a ocurrir, me gusta que el actor tampoco lo sepa. Conseguir una toma virgen, al menos la primera, y a veces funciona y otras no. Al repetir se pierde espontaneidad, la magia de la primera toma. Por ejemplo, cuando la abuela le escupe, Almudena no lo sabía. En ocasiones solo le daba algunas indicaciones, le decía que debía avanzar y que luego vería algo, pero no le decía el qué. Suelo hablar a los actores entre tomas, les cuento cosas y, luego, lo quito en posproducción. Me gusta ver su reacción inmediata al estimulo, ver cómo va respirando cada uno”.

-Una planificación meticulosa. “La película tiene una planificación muy cuidada, un plano picado cuando mete a la abuela en la cama o las aproximaciones o alejamientos de la cámara. Ese es el trabajo del director, expresar la diferencia entre rodar y retransmitir, retratar cualquier cosa que ocurre. La diferencia reside en cómo lo muestras dando una información con la cámara que ayuda a explicar qué pasa por dentro de los personajes. En un guion como éste con tan poco diálogo y en el que los personajes no explican casi nada de sí mismos, el valor de la plástica cinematográfica es fundamental”.

-En el parque. “Rodar en el Retiro fue muy cómodo y no fue especialmente complejo. El único problema es que restringía el movimiento de la maquinaria o los carros, el material técnico. Tampoco había grandes escenas de figuración y los vendedores ambulantes eran los mismos que había allí”.

-Canciones a medida. “La selección de canciones tuvo mucho sentido. El reloj, de Los Panchos, es casi un spoiler de la peli, uno de los grandes temas que trata, el pánico al paso del tiempo, querer atraparlo, y todos podemos sentirnos interpelados. Elegía al jardín de mi abuela, de Vainica Doble, fue una aportación de la asesora musical. Tenía algo de cuento infantil pero terrible a la vez y me encajaba mucho, un tono fantástico. Hay algo especial en Vainica Doble y es que son intemporales, es como una música popular de un mundo paralelo. Finalmente, Estopa la eligió Almudena. Yo quería que hubiera un poster de un grupo que le gustara cuando tenía 10 u 11 años. Me dijo que Estopa o El Canto del Loco y no tuve ninguna duda”.