LO QUE NO SABÍAS DE...

Los secretos de 'Las leyes de la frontera', por Daniel Monzón

  • Unos policías detuvo a algunos de los actores en Atocha por sus pintas y no se creían que fueran a un 'casting'

  • Para recrear los años 70 tuvieron que quitar bolardos, cambiar farolas o incorporar cabinas y buzones de correos

  • El director era compañero de un quinqui en BUP y eso le salvó de ser atracado en alguna ocasión

Daniel Monzón (izquierda), con los protagonistas de la película.

Daniel Monzón (izquierda), con los protagonistas de la película. / WARNER BROS

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Eduardo de Vicente
Eduardo de Vicente

Periodista

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El aperturismo cinematográfico en los años 70 provocó que surgieran nuevos géneros como el destape que arrasó en las pantallas durante esa época. Otro fenómeno puntual de esa década fue el cine de quinquis, en muchos casos interpretado por los propios personajes reales, que mostraba la vida diaria de estas bandas a las que retrataba con cierto romanticismo, un poco en la línea de Bonnie y Clyde. Por mucho que algunos intenten reivindicarlo eran unas películas bastante cutres técnicamente y su comercialidad fue el único factor por el que se siguieron rodando.

Ha pasado casi medio siglo y un director de prestigio como Daniel Monzón (Celda 211, El Niño) se adentra en este subgénero a partir de la novela de Javier Cercas, Las leyes de la frontera, pero es tan solo un telón de fondo porque lo principal en la cinta es la historia de amor. El protagonista es un joven de una familia trabajadora que queda fascinado por una chica, Tere, que pertenece a uno de estos grupos de pequeños delincuentes. Este mundo le atrae por sus componentes de rebeldía juvenil y libertad y decide unirse a ellos pese a los peligros que conlleva.

Lejos de la inmediatez y la precariedad de aquellas películas, Monzón ha conseguido darle realce, dignificar este estereotipo con una cinta elegante, protagonizada por un grupo de actores desconocidos y destacar por su visión poética, un reto del que ha salido ganador a pesar de los muchos inconvenientes, como el exhaustivo trabajo de documentación y recreación de los años 70, a los que se ha enfrentado. El propio director nos cuenta algunas anécdotas de este laborioso rodaje.

-De la novela al cine. “La gran diferencia respecto a la novela es que el original se divide en dos partes: la peripecia de los adolescentes y cuando los adultos recuerdan esos años, un poco como Érase una vez en América. En mi primer acercamiento pretendía también rodarla en dos mitades, pero era mucho más intensa la primera y decidí condensar la otra en un prólogo y un epilogo. En una película tienes que buscar la esencia y concentrar el sentimiento de la novela en dos horas. Se la pasé a Cercas, aunque me entró algo de vértigo. Al terminar me dio un abrazo y me dijo que le parecía fantástica porque la había llevado a mi terreno y que todo el sentimiento estaba en la peli y que la idea del prólogo y el epílogo le parecía brillante. La ha visto tres veces y cada vez le gusta más. El otro gran cambio es que está contada desde tres puntos de vista: el de Nacho de mayor, el del policía más limpio, Cuenca, y el del director de la prisión pero escogimos hacerlo desde la mirada del chico. Así te identificas más con él que desde distintas perspectivas como en Rashomon o Ciudadano Kane, resulta más emocional”.

Daniel Monzón y el autor de la novela original, Javier Cercas (derecha), en Girona.

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-Perros callejeros. “Quería que la banda fuera muy callejera, más allá del trío protagonista que tenía muchos más matices, que fueran frescos y de verdad. El resto de la banda, excepto el Piernas, era la primera vez que hacían cine, salían del extrarradio. El Guille, Gordo y Drácula eran una peña de Terrassa y les llamé para que se desplazaran a Madrid para ensayar. Vinieron en el AVE y, al bajar en la estación de Atocha, la policía les entró por las pintas que llevaban. Les dijeron que venían al casting de una película y no les creyeron. Los cachearon y se los llevaron a comisaría. Cuando nos avisaron de que los tenían detenidos coincidimos con el director de casting en que habíamos acertado de pleno”.

-Documentarse en pandemia. “Estos chicos venían con el pelo rapado y con tatuajes que no encajaban con la época, pero tuvimos que aplazar el rodaje por la pandemia. Durante el confinamiento continué ensayando con ellos desde casa por Zoom y les pedí que hicieran una inmersión en esos años, que vieran películas de quinquis pero también Asignatura pendiente o La escopeta nacional, que escucharan la música del 78, los Chichos y los Chunguitos, así como Fiebre del sábado noche o Smash, documentales, los No-Dos, los periódicos, los cómics y los iban comentando semanalmente entre ellos. Le pedí a toda la banda que aprovechara la pandemia para dejarse el pelo largo y vino bien porque, al final, tenían greñas y se habían convertido en sus personajes. También les hice un glosario de términos quinquis y hacían improvisación utilizándolos. Al final, eran auténticos quinquis”.

Los actores tuvieron que aprender a bailar al estilo de 'Fiebre del sábado noche'.

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-Una preparación divertida. “Durante los ensayos, hicimos mogollón de cosas para que la banda se lo pasara bomba. Les enseñamos cómo se bailaba en la discoteca, que no es como se baila ahora, aprendían coreografías, iban a jugar a los billares, futbolines o las máquinas del millón y les llevé a pegar tiros con pistolas de verdad, como las que iban a utilizar, para que se sumergieran en la época. Les hacía conducir coches de los 70, sin dirección asistida ni muchos de los avances de ahora y que corrieran con ellos. Mi primer coche fue un 1430, y la verdad es que cuesta de mover un riñón. Había que entrenarlos porque no siempre pueden ser los especialistas, si siempre es un doble, canta, y ellos, felices. También teníamos que tener dos modelos exactos porque los motores se calentaban muchísimo”.

-Recreando los 70. “Ambientar los años 70 fue lo más difícil porque si haces una película sobre la Edad Media nadie estuvo allí, pero mucha gente ha vivido los 70. Todo era muy costoso, íbamos a una calle a una casa o a una fachada y estaba llena de elementos anacrónicos: el aire acondicionado, el mobiliario, los semáforos... Rodamos en distintas localidades de Catalunya y todas habían sido reconstruidas y teníamos que quitar los bolardos, las farolas, etcétera. Cada set requería una intervención muy bestia. Por ejemplo, para la escena en la que Nacho está en la puerta del Banco Central tuvimos que quitar todos esos elementos urbanos, crear la sucursal bancaria, vestir a la gente de época, conseguir coches, que trajo Expomotor. Quería que toda la avenida respirara ese ambiente, que vieras espacio. Era muy divertido porque vestíamos una calle de 1978 y, las de al lado, eran de 2020 y la gente que no estaba avisada se asombraba muchísimo. Todos los sets eran un viaje en el tiempo físico de 40 años. En la plaza del bar de La Font cuidamos todos los detalles: el buzón de correos, las cabinas, pretendía que el espectador retrocediera en el tiempo”.

Tuvieron que recrear la época e, incluso, la fachada de una sucursal del Banco Central.

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-De ayer a hoy. “Curiosamente, al público joven también le atrae porque las pulsiones de los personajes son las mismas, rebeldes, con ganas de saltarse convenciones y más por una tía como Tere, que es arrolladora. Lo viven de una manera cercana y la época les fascina, en el fondo de allí provienen Rosalia o C. Tangana, beben de ellos, y esa moda vintage es la que los jóvenes ahora quieren llevar”.

-En los recreativos. “Costó mucho reunir las máquinas de los recreativos, pero contamos con la colaboración de una asociación de coleccionistas, Arcade Planet, que nos las cedieron. Se emocionaron mucho con la película y aportaron futbolines, pinballs, e incluso la máquina más antigua de marcianitos, Space Invaders, que juega un papel importante en la trama. Hubo que pedir permisos de todas ellas, de las músicas, era un pollo monumental. En la mezcla jugamos con 40 musiquitas y el recreativo era el espacio en el que convivían. La entrada con las escaleras permitía que la banda entrara en escena con una prestancia especial, casi principesca, y es que muchos de ellos estaban así, en los semisótanos y bajos”.

Una asociación de coleccionistas les ayudó a conseguir futbolines, 'pinballs' y máquinas de marcianitos.

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-Trabajando con un padre del género. “El director de fotografía, Carles Gusi, había participado en varias películas de aquella época como Yo, el Vaquilla y le planteé para hacerla agarrarnos a los recuerdos, como hace el protagonista, pero desde una mirada nueva, que fuera más contemporánea. Un ejemplo es el formato escogido, el scope, que es como una declaración de intenciones, es una recreación pero supervitaminizada, estábamos de acuerdo en buscar la verdad pero esta es, sobre todo, una historia de amor. Cuando localizábamos veía que estaba de acuerdo con mi planteamiento, él, que fue uno de los padres del cine quinqui. Ahora tenía que ser más estilizada, más sofisticada, con más colorido, que no oliera a pis”.

-El ¿franfort? “En la escena de la playa puede verse escrito en una pizarra franfort, ni frankfurt, ni francfort y todo es intencionado. Era porque a veces lo escribían así bien fuera por una falta de ortografía o porque se puso de moda escribirlo de esa manera, este detalle se repetía en las notas de referencia con las que trabajábamos. También todos los precios eran los de la época o el de la gasolina en la estación que tuvimos que construir. Fue un meticuloso trabajo del director de arte, Balter Gallart”.

La pizarra refleja exactamente los precios que costaban los bocadillos en 1978.

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-El amigo del quinqui. “Yo soy como el Gafitas y conviví con los quinquis. Pertenecía a una familia de clase media y vivía en un edificio desde el que se veía Valencia y los descampados separados por el tren, que indicaba que allí la ciudad terminaba. Dos mundos muy alejados entonces. Me atracaron varias veces y sentía temor y fascinación por ellos. Yo respetaba las normas y ellos llevaban una vida libre y salvaje, eran la promesa de una aventura, lo que todo adolescente sueña. Una de las veces que me atracaron resultó ser un compañero de primero de BUP que estaba en mi misma clase y aparecía y desaparecía. Me dijo que yo le sonaba de algo y se lo expliqué, hablamos y, con el tiempo, me hice más o menos amigo suyo en el patio. Era divertido y carismático y me dijo que si alguna vez tenía algún problema por el barrio, que dijera que era amigo de El Porro de Barona. Un día iba al cine a ver 1997: rescate en Nueva York y, en un descampado, apareció una banda con bates, navajas y todo eso y les solté que era amigo suyo. Me abrazaron, me ofrecieron una birra, un porrete y hasta me acompañaron al cine. La camaradería es muy valiosa entre ellos”.

-La violencia. “Las secuencias violentas siempre son muy delicadas. Cuando el policía le da una bofetada a Chino era un plano secuencia y advertí al actor que había que hacerlo real y alguna le iba a caer. Estábamos de acuerdo. Lo rodamos varias veces y le caían bofetadas una y otra vez. Íbamos a hacer otra más cuando el ayudante me advirtió que podía empezar a notársele la cara enrojecida y lo dejamos allí. Jorge Aparicio (Chino) me dijo que, vale, que tenía que ser realista y que mil gracias, “¿yo no quería ser actor?, pues aquí lo tengo”. El primer día de rodaje tocaba la tortura del Piernas, donde le ponían un trapo en la cara y le tiraban agua para que se ahogase. Con el actor, Daniel Ibáñez, habíamos pactado una señal por si había algún problema y parábamos. Lo hacía muy bien hasta que vimos que se estaba ahogando, pero se le había olvidado la señal y corté. Luego me pidió que montara esa toma, pero la realidad no siempre resulta creíble”.

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-Viviendo en una de ciencia ficción. “Fue una de las primeras películas que se rodaron en pandemia, creo que la primera fue la serie de Amenábar, La fortuna. Éramos como cobayas, siguiendo todos los protocolos del mundo que se habían planteado rigurosamente desde los despachos. Durante las primeras semanas cada mañana y cada tarde venía un equipo de gente con trajes como en La amenaza de Andrómeda y estaban por todas partes: en los camiones, con las cámaras, junto al vestuario. Era grotesco y alucinante. Afortunadamente, esas exigencias se fueron diluyendo porque no tenían el menor sentido, pero al principio se nos obligaba. Era delirante todos aquellos individuos de blanco con escafandras me recordaban a los científicos que se llevaban a E.T.

-La quinquidelia. “La banda sonora quería que fuera un grandes éxitos de la época, como hace Scorsese, que te transportan inmediatamente a aquellos años: Las Grecas, Sandro Giacobbe, Los Canarios… Pero mi planeamiento era que esa estilización del pasado se mezclara con música hecha desde el presente. Hablé con los Derby Motoreta’s Burrito Cachimba, cuya música definen como quinquidelia, para que compusieran unos temas y me entendí tanto con ellos que les invité a componer la banda sonora. Para las escenas de acción del atraco final les leí el guion con todo el ritmo, las interjecciones y la misma intensidad que iban a tener en pantalla para que me propusieran motivos musicales. Cuando vieron la película dijeron que era exactamente igual a lo que les leí y que debería ir por los pueblos haciendo esa performance. Poco a poco fuimos construyendo la estructura y entendieron que su música tenía una función narrativa. Salieron con ideas maravillosas y la parte final es vibrante gracias a su trabajo”.