31 oct 2020

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ENTREVISTA

Wim Mertens: "Limitarnos a reproducir los clásicos es autodestructivo"

El músico belga celebra su 40º aniversario de carrera con 'Inescapable', un 'boxset' panorámico que recreará este viernes en el Palau de la Música

Jordi Bianciotto

Wim Mertens, en Barcelona, este jueves.

Wim Mertens, en Barcelona, este jueves. / ÁNGEL GARCÍA

Hace 40 años, Wim Mertens daba sus primeros pasos como músico profesional acogiéndose a la herencia del minimalismo y proyectando nuevas inquietudes. El pianista belga conmemora la efeméride con una caja de cuatro compactos, ‘Inescapable (1980-2020)’, y una gira que le trae este viernes al Palau, acompañado de su Ensemble.

¿Le gusta mirar hacia atrás?

En absoluto. Siempre hay el peligro de presentar una imagen de carrera cerrada y me parece más interesante pensar en el futuro. Pero hay que hacerlo a veces. En este caso, era una ocasión bonita para retratar una obra que presenta muchas facetas distintas. Cuando trabajas en un disco sueles ser sensible a la idea de unidad. Aquí, si escucha este cofre, lo que sentirá es que esta no es una música estándar, no está fijada en una categoría, ya que lo que busco en la música es el cambio.

Estos ‘boxsets’ pueden ser como los grandes museos: hermosos, pero un poco abrumadores, sobre todo ahora que parece que no tenemos tiempo para disfrutar tranquilamente de las cosas.

Es verdad, pero creo que el compositor, el músico, puede imponer aquello que esté muy vinculado a la misma música. Por eso el título de ‘Inescapable’ (‘Ineludible’), porque ni yo mismo puedo escapar de ese material.

¿Recuerda lo que le llevó a interesarse por la música?

Sí, tenía ocho años y fue bajo el influjo de mi padre, que era músico, cantaba y tocaba varios instrumentos. Sin forzar las cosas, a unos chicos del pueblo nos propusieron ir a una escuela de música que estaba a diez kilómetros. Éramos diez o doce críos, y cuatro semanas después solo quedaba yo. Elegí la guitarra clásica, la española, que no era una opción muy obvia en aquella época, finales de los 60, principios de los 70, porque no estaba aceptada para el repertorio clásico. Pero para mí fue una buena elección. El piano vino un poco más tarde, cuando tenía 10 o 12 años, y se convirtió en mi segundo instrumento. Estudié muy seriamente solfeo y todo eso, hasta que a los 18 años sentí que debía cortar con aquello. Fui a la universidad a cursar algo completamente distinto [ciencias sociales y políticas], pero dos años más tarde fui a estudiar musicología en Gante, porque quería tratar de entender por qué la música cambia a lo largo de la historia. ¿Por qué motivo? ¿Qué hace que la música cambie a veces? ¿Es debido a la música en sí misma, o debido a la sociedad? A largo plazo esto sería lo que me interesaría.

Fue adolescente a finales de los 60 y principios de los 70, cuando en el pop y el rock estaban ocurriendo cosas espectaculares. ¿No le capturaron aquellos artistas, como los Beatles o Pink Floyd?

Sí, sí que me llegaron, al mismo tiempo que la música clásica, con todas las piezas populares que conocemos. En aquella época no podías escapar de la música popular y de un modo implícito estaba ahí. Tan pronto fui a la universidad descubrí también el jazz, el free jazz, la música electrónica... Gente como Cecil Taylor o Thelonious Monk me interesaron mucho. Y la vanguardia europea: Stockhausen, Berio... Era el comienzo de una era en que los músicos estaban dejando de alinearse en un ‘ismo’, en un club. Quizá el último fue el minimalismo americano. Yo quería saber cuál era la última tendencia y por qué esa música vino de América a Europa, donde todo estaba muy anquilosado. Para los jóvenes de los 70 fue muy difícil escapar de la vanguardia estadounidense.

Siempre le ha interesado superar las categorías: clásica, vanguardista, popular...

Así es. A principios de los 80, mis primeras experiencias fueron en producciones discográficas electrónicas, como ‘The sound of pimball machines’. Luego introduje instrumentos acústicos. ‘Maximizing the audience’ (1985) fue un disco muy apreciado en España. Mi primer ‘ensemble’ constaba de dos músicos de jazz, dos de pop y dos de clásica, con arpa clásica, violín, pero también saxo soprano y bajo eléctrico. Me interesó mucho esa sonoridad que iba más allá del canon de la música clásica.

Fichó por Les Disques du Crépuscule, un sello independiente que publicó a artistas de la cuerda minimalista pero también a artistas pop, quizá experimentales, como Cabaret Voltaire o Tuxedomoon.

Allí trabajé en discos del compositor barroco portugués Rebelo, del saxofonista soprano Steve Lacy, de Gavin Bryars... Pronto noté que mi música no se acogía solo en salas de conciertos clásicas sino también en lugares singulares, en particular en lugares como Atenas, México, Italia, España, Portugal... Conciertos al aire libre incluso. Era el inicio de la grabación multipistas y todo era nuevo y diferente.

En su discurso no solo hay un lenguaje musical, sino también una posición ante cosas como la relación entre los músicos en un concierto, que desea horizontal, y el papel del público.

Hay que considerar de dónde venimos. En los 60 y 70 hubo una ruptura entre la música y el público. Quizá los compositores estaban más interesados en la notación musical, cuando a mí siempre me ha interesado actuar, no solo componer o grabar. También la práctica de la música, y en mi caso poniendo énfasis en la voz como punto de partida. Elegí irónicamente el título de ‘Maximizing the audience’, con zeta, escrito erróneamente a propósito, porque sentía que para seguir adelante necesitábamos un nuevo gancho para el público: el músico joven requería sentir un ‘feedback’. En ese momento, mi música era menos popular en Bélgica que en Italia o en España, y necesitaba esa energía que venía del público para seguir, para volver a casa y meterme en nuevas composiciones.

¿Qué supuso para usted crear música para una película, como ‘El vientre del arquitecto’, de Peter Greenaway?

Durante un largo período de la música clásica, se hacían composiciones para la corte o para la Iglesia. Somos europeos y tenemos una tendencia a controlar la expresión musical a través de la partitura. Yo sentí entonces que aquello era exagerado, que había algo equivocado ahí. Quise encontrar nuevas salidas para la música. Tuve la oportunidad de escribir esa banda sonora en 1986 con temas que ya tenía y otros nuevos, y con el tiempo he hecho alrededor de 25 músicas de documentales y películas. No soy explícitamente un compositor de música para el cine, pero me gusta mucho trabajar con aspecto visuales, y tengo que buscar otros canales para mantener el contacto con la audiencia.

¿Qué le gusta pensar que despierta su música, una reacción emocional, intelectual, una reflexión sobre el estado del mundo?

No soy partidario de explicar la música con palabras, porque para mí la lingüística es algo muy distinto a escuchar unas composiciones. Pero estoy convencido de que mi música puede ser comprendida de una manera muy natural por públicos muy diversos, tanto en edad, como en especialización, o en ubicación geográfica. Quizá por eso comencé a cantar en una lengua que es como el lenguaje musical, no sirve para actividades cotidianas, y de una noche a otra lo que canto es diferente porque se genera en el acto.

Desea que su música sea el reflejo de su tiempo.

Es mi ambición, absolutamente. Sin lo consigo o no, es otro asunto, pero los ritmos, la información melódica, las instrumentaciones..., todo debe estar conectado a su época. Mi ambición es esa, captar lo que está en el aire y traducirlo de una manera musical no verbal.

Europa atraviesa una época extraña, entre el Brexit y el auge de nuevos equilibrios geopolíticos, con superpotencias que la están relegando. ¿Tiene eso influencia en su música actual?

Mi nuevo álbum, ya grabado y que saldrá en abril, ‘The gaze of the west’, tiene exactamente que ver con eso, con la situación de Europa, que ya no es la primera potencia económica, lo cual tiene repercusiones culturales y artísticas. Los europeos debemos ser conscientes de que ya no vamos a seguir igual que en los últimos 50 años. Apenas estamos empezando a serlo. En el campo musical, en Europa dedicamos todavía mucho tiempo y dinero a reproducir las obras maestras de los últimos tres, cuatro o cinco siglos, y eso es contraproducente para la creatividad de la comunidad, del continente. Limitarse a reproducir esas obras, por muy interesante que sea, es autodestructivo. Nunca ha habido un período en el que se haya estado tan encantado con el pasado y con tan poco apetito para dar pasos hacia el futuro. Necesitamos apoyar a los jóvenes talentos. Cuando empecé sentí que mi actividad era solitaria, por eso fui a encontrar la gente con ‘Maximizing the audience’, porque somos humanos y necesitamos estímulos y público. Pero las instituciones no tienen suficiente curiosidad.

¿Ve posible dar lugar a una nueva música clásica europea?

Hay algunas líneas de pensamiento que deberíamos abandonar: la idea tradicional de progreso, tanto en música como en economía. También el énfasis por controlar la música de una manera racional. Cada pieza que compongamos debería tener elementos del futuro. Nuestra generación, y la más joven, ya no aceptará la autoridad solo porque es la autoridad. Necesitamos entender por qué para aceptarla o no. Yo ya no tengo que componer en forma de sinfonía, o de sonata; eso ya no lo aceptamos, y hay que crear nuevas formas, y hacerlo practicándolas. Cada concierto debe ser interpretado ante el público. El CD es solo la maqueta para mí.

Siendo belga, quizá esté al corriente de la cuestión catalana. ¿Puede tener una traslación en su nueva música, estando como dice pendiente de las circunstancias europeas?

Por supuesto que estoy al corriente. Hice una trilogía, ‘Cran aux oeufs’ (2017), que planteaba una reflexión sobre Europa. Dije que Europa no podía seguir así, incapaz de encontrar respuesta a muchos conflictos. No toco temas políticos sobre situaciones concretas, pero sí creo que la obligación del compositor es dar indicaciones de cómo resolver problemas encontrando nuevas soluciones. Esa cuestión es parte de los problemas que Europa debe resolver.

Desde John Cage, música puede serlo el mismo silencio, o el roce no cifrado de un instrumento, o los sonidos que proceden del público. ¿Qué es la música, simplemente aquello que acordemos que es en una situación concreta?

Ya no necesitamos una definición establecida, sino una gran apertura al fenómeno de la ondulación del sonido. Vivimos en una era en que lo visual es importante: los selfies, etcétera. Hice un disco en el 2006, ‘What you see is what you hear’, que plantea cómo escuchar de otra manera. Tenemos que aprender a escuchar.

En este ‘boxset’ hay piezas de sus álbumes más antiguos, pero en versiones nuevas, en directo, como la misma ‘Maximizing the audience’. ¿Les considera mejores?

Esa es de Zaragoza. Mejor o peor son conceptos que ya no uso. Pero el CD es una versión de la música, siempre creada de una manera violenta, como esculpiendo. Siempre es algo violento y sorprendente. Lo que hago es no depender de un sonido concreto. No compongo de una manera vertical, jerárquica. Mi música es horizontal, y por eso hace muchos años que cuando lanzo material, inmediatamente, en paralelo, lo presento en diferentes formatos: en solitario, a dúo, trío, con cuerdas, sinfónico... Espero hacerlo pronto en Murcia con una orquesta sinfónica. Esas distintas maneras de proyectar la música probablemente representan la principal característica de la música que creamos actualmente.

En las músicas populares hay actualmente una sacudida importante que proviene del hip-hop, el r’n’b, la música urbana y la latina. Músicas surgidas originariamente de las Américas. ¿Le interesa este mundo?

En esa área puedo percibir mucho más dinamismo que en cualquier otro; en producción, en creación... Es difícil de comparar con el mundo clásico, pero es muy dinámico y lanza una advertencia sobre la manera en que tratamos la herencia y la educación musicales. Es un reflejo de que las cosas deberían enfocarse de otra manera. Y en Europa deberíamos observar ese impulso para ser capaces de replicarlo.

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