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ENTREVISTA

Jóhann Jóhannsson: "El cine me permite experimentar cosas que no haría en mis discos"

El compositor islandés presenta 'Orphée' en el Auditori, un álbum muy personal y minimalista escrito a modo de diario

Marta Cervera

El compositor y pianista Jóhann Jóhannsson en una imagen promocional.

El compositor y pianista Jóhann Jóhannsson en una imagen promocional. / JONATAN GRETARSON

El islandés Jóhann Jóhannsson (Reikiavik, 1969), uno de los compositores contemporáneos más respetados, ha desarrollado una doble carrera, en el cine y en solitario. El creador de bandas sonoras como 'La teoría del todo' y 'La llegada' aterriza este miércoles en el Auditori para presentar 'Orphée' (Deutsche Grammophon), su último disco.

¿Por qué acompaña su música de proyecciones en los conciertos? Es algo que en realidad depende del espacio donde actuamos. Utilizo luces y proyecciones, pero muy sutiles, para crear una atmósfera. En este caso la parte visual tiene que ver con algunos vídeos como el del tema 'By the roses, and by the hinds' donde salen animales que habitan el bosque. Desubicados y grabados a cámara lenta se convierten en personajes de los temas del álbum.

Sus conciertos son casi algo extraordinario. No se prodiga demasiado, aunque volverá a Barcelona para actuar en el Primavera Sound. Me gusta tocar en vivo pero necesito dosificarme. Si solo giras constantemente, pierdes la magia y yo aspiro a que vivir cada concierto como algo especial. Por eso me fijo mucho en las salas donde toco. Busco espacios que encajen con la atmósfera de mi música. 

¿Hay una conexión entre su primer disco en solitario 'Englabörn' (2002) y 'Orphée'? Existen muchas conexiones entre ambos. En los dos utilizo muchas cuerdas y piano. Se escuchan solos de instrumentos convencionales pero también incluyen electrónica. Y en ambos hay una pieza vocal en latín. 

La literatura suele ser una de sus fuentes de inspiración, aunque no la única. Necesito un marco para diseñar la música. Una historia. La mayoría de mis discos son narrativos. Aunque a veces pueden resultar oblicuos y nada obvios, todos hacen referencia a algo. 'Orphée', por ejemplo, es como un diario. Lo escribí durante un largo periodo de tiempo en el que mi vida se transformó bastante. Es un álbum acerca del cambio. La mutación es algo presente en la música del disco. Hay una secuencia que se repite, se deconstruye, evoluciona y se transforma.

¿Es muy diferente su público dependiendo del país? ¿Vienen a escucharle atraídos por su trabajo en el cine? Mi música llega a todo tipo de gente. Joven, mayor y de mediana edad. Hicimos un 'tour' en EEUU el año pasado y pensábamos que así sería allí. Pero no. Había más o menos la misma proporción de gente. Quizá muchos que me conocen por 'La teoría del todo' no conecten con mi música, quizá encuentren pesados y oscuros mis álbums.

Lo tiene asumido. Afortunadamente, el espectro musical es amplísimo. Nunca hay que esperar algo determinado de un artista, mucho menos que siga el estilo que le ha dado a conocer. Si algo odio es repetirme. Quiero explorar cosas que nunca he probado. Por eso hago cine. Las bandas sonoras me permiten experimentar. Me dan la oportunidad de probar cosas que quizá no haría nunca en uno de mis discos.

¿Por qué al final no hizo usted la banda sonora de 'Blade Runner 2049' como se había anunciado? Legalmente, hay razones contractuales que no me permiten hablar de ello. Pero da igual, no es un tema tan interesante.

Entre sus últimos trabajos figura 'The mercy', una nueva colaboración con James Marsh con quien rodó el filme sobre Stephen Hawking. Este segundo filme con Marsh es una película muy diferente, más oscura. La acabé hace ya bastante y no ha sido estrenada por diversos motivos. Es una historia muy poderosa. Estoy muy orgulloso de este trabajo. En ella vuelvo a un tipo de escritura más melódica que en 'La llegada' y 'Sicario'. Me gusta explorar distintas formas de trabajar.

¿Es cierto que suele imponerse ciertas restricciones para forzar la creatividad? Cuando estas al principio de un proyecto todo está permitido pero tras un periodo de experimentación emergen esos parámetros a los que intento ceñirme. Imponerte una serie de reglas de juego, como elegir determinado tipo de instrumentación o los colores orquestales, me ayuda. Pero, en realidad, utilizo una extraña mezcla de cosas a la hora de crear. Por un lado, me impongo una serie de reglas pero por otro, necesito tener cierta cantidad de caos a mi alrededor. 

Es curiosa su trayectoria. Estudió piano y trombón pero se integró en un grupo indie y se desarrolló de forma autodidacta ¿Qué recuerda de aquella etapa? Aquello fue muy importante tanto para mí como para otros músicos con quienes sigo colaborando. En aquella época no era tan común unir a gente de diferentes disciplinas y nosotros soñábamos con hacer cosas de otra manera. Íbamos a un pequeño local de Reikiavik. Ser una ciudad ciudad pequeña también favoreció el contacto entre instrumentistas clásicos, improvisadores de jazz, productores electrónicos y bandas de heavy metal. Nos unimos para experimentar de forma modesta, sin apenas recursos. Buscábamos sonidos híbridos. Fue una época apasionante en la que Sigur Rós y otros empezaron a darse a conocer. Había mucha efervescencia y creatividad.

¿Como el Berlín donde reside actualmente? La diferencia es que ahora tengo tanto que hacer que apenas me queda tiempo para salir. La energía que te rodea es importante y Berlín atrae a gente de todas partes. Es un 'hub' para artistas y músicos. 

En este momento en qué trabaja. En un proyecto personal. Es un álbum y un audiovisual que saldrá este año. También trabajo en una banda sonora, no puedo decir mucho más. Pero es muy interesante. Acabo de terminar la de 'Maria Magdalena', un filme de Garth Davis muy bello, y también trabajé con Panos Cosmatos en 'Mandy', un filme que ha ido a Sundance. 

¿Qué banda sonora ha sido la más difícil? Dos que hice el año pasado pero que los directores al final no utilizaron. En el caso de 'Mother', una película muy extraña y claustrofóbica, fue decisión mia eliminar la música. Era la primera vez que compuse junto a la sala de montaje donde trabajaba Darren Aronofsky. Cada día venía y mirábamos cómo quedaba todo y, a medida que progresaba el filme, ambos vimos que el filme pedía otra cosa más próxima al diseño de sonido. Decidimos utilizar muchos de los instrumentos grabados para la banda sonora pero procesados e incorporados al diseño de sonido. En realidad ha sido un proceso interesante y aún no lo doy por terminado: hemos empezado a hablar con gente para reconvertir la banda sonora en una ópera. El tema y la historia son muy operísticos. 

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