Arte y cine, desde Lumière hasta hoy

Es el año 1886 y Claude Monet pinta el movimiento de las olas en el óleo ‘Las rocas de Belle-Île’ en la Costa Salvaje francesa. Diez años después los hermanos Lumière rodaban ‘Rocas de la Virgen’ en Biarritz. La imagen impresionista y la de la cinta parecen idénticas pero es fruto de la casualidad, pura coincidencia. Lo mismo ocurre con la escena callejera del óleo de Louis Carrand de 1860 ‘El Cours de Midi en Lyon’ y la de la cinta ‘Plaza Bellecour’ (1896), también de los Lumière. Los dos cineastas apenas tenían afinidades con la vanguardia de la época pero por su formación artística, sus imágenes en la gran pantalla coinciden con el impresionismo imperante. “Se debe a la realidad compartida por los artistas, que acaban reflejando las cosas de manera similar, tanto que parece que se hayan espiado entre sí”, comenta Dominique Païni, exdirector de la Cinémathèque française y comisario de la exposición 'Arte y Cine. 120 años de intercambios', que hasta el 26 de marzo exhibe CaixaForum. 

La muestra, con 349 piezas -entre ellas 56 filmes y 10 videoinstalaciones, 203 pinturas, fotografías y dibujos, 52 carteles y objetos como vestidos y libros de artista-, además de mostrar por primera vez en un museo la “deuda del cine con el resto de artes plásticas” señala recíprocamente la “inspiración que el cine ha significado para estas”, apunta Païni. 

El elenco de nombres propios de artistas y cineastas que dialogan entre sí en este travelín que se remonta del 1800 hasta hoy es apabullante: Chagall, Dalí, Duchamp, Max Ernst, Yves Klein, Fernand Léger, Roy Lichtenstein, Monet, Francis Picabia, Picasso, Ródchenko o Andy Warhol, entre los primeros, y Buñuel, Chaplin, Cocteau, Eisenstein, Godard, Hitchcock, Fritz Lang, David Lynch o los Lumière, entre los segundos.  

Partiendo de los fondos de la Cinémathèque, que dirigió de 1991 al 2000, el comisario pensó en “responder  a la pregunta ¿a qué se parece este objeto, en qué nos hace pensar?”. Y buscó piezas que sirvieran a ese fin en la colección de la Caixa y en museos como el Thyssen, el Reina Sofía, el Pompidou, el de Orsay, la Fundación Gala-Dalí y el Macba, además de en fondos particulares. Es una exposición de “analogías y parecidos”, constata, poniendo ejemplos como el reconocible color azul de Yves Klein, que deslumbra en 'Sin título (Monocromo azul)' (1956), junto al cartel de ‘Cuatro noches de un soñador’ (1971), de Robert Bresson, en el mismo tono, que coincide con el de la pintura de la cara pintada de Jean-Paul Belmondo en  'Pierrot el loco' (1965), de Godard. 

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Asume Païni que sus elecciones han sido “poéticas y subjetivas”, y basadas en su gusto personal. Por ello exalta a los Lumière, con otros ejemplos de su obra como' La llegada de un tren a La Ciotat' (1895). “Inventan el sueño, la ficción, el documental, son pintores, directores de cine, saben dónde colocar la cámara y encuadrar y preparar una puesta en escena, son el  inicio del mundo moderno, es cine”. Y por ello evita a Georges Méliès: “Es antiguo, académico, dejaba la cámara inmóvil, con un telón negro de fondo, no es cine”.  

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Cronológicamente antes de los Lumière figuran los dioramas de principios del siglo XIX, que solo con la iluminación alternaban el día y la noche, “la primera vez  que el tiempo entra en las imágenes”, donde el ser humano intenta reproducir su mecanismo de locomoción. Un siglo después, a principios del XX, Charlot fascinó a Fernand Léger, que en 1924 usó el rostro de Charles Chaplin en los títulos de crédito del filme 'Ballet mecánico'. 

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También Raymond Gid,  Lucien Jaquelux, Serguéi Yutkévich, Gino Severini o Chagall (en el cartel de los 60 años de cine de 1955) plasmaron a Charlot en diversas piezas. Pudo influir además en Picasso, cuando este creó algunas piezas del vestuario del ballet de Jean Cocteau 'Desfile' (1917), y lo convirtió en decorado cubista, apunta el comisario señalando la pieza, de madera pintada. A la vez, el propio Chaplin parecía experimentar con el cubismo en los engranajes de las máquinas en 'Tiempos modernos' (1936). 

Recomienda Païni no pararse en los textos que acompañan las obras sino simplemente observar. “Saber ver y saber mirar para entender mejor el mundo”. Así se aprecian los lazos por ejemplo entre la cara del autorretrato de la actriz Asta Nielsen (1920) hecho de retales de los vestidos de sus películas, cuyos ojos cerrados y expresión semejan los de los fotogramas de 'El gabinete del doctor Caligari', de Robert Wiene (1919) y cuyo rostro de ojos abiertos evoca el de mirada clara del cartel de 'La caja de Pandora' (1929), de Bottlik. 

En los años 20 Buñuel y Dalí rodaron 'Un perro andaluz', cuya corte del ojo aún hoy sigue incomodando, igual que algunas imágenes eróticas del de Figueres en una carta a Buñuel con ideas para la película 'La edad de oro' (1930). Junto a ellas, una foto anónima de 1937 de Dalí dibujando a Harpo Marx tocando el arpa, y un cráneo de animal pintado por el actor en un óleo de 1928. Más diálogo: entre los ojos de la cinta 'Recuerdo' (1945) de Hitchcock y los del decorado que le hizo Dalí para la misma. 

NÍVEO SARCÓFAGO

El colofón de la muestra lo pone un artista contemporáneo, Tadzio, con una instalación que consiste en un sarcófago níveo e inmaculado. En su interior guarda DVD con 80 de sus películas favoritas, cuyos nombres están grabados en el frontal; sobre él, una diapositiva hace ilegibles las imágenes, simbolizando el recuerdo difuso que nos queda de cada filme. Es un homenaje del cine a la pintura y a la vez el "funeral de algo predestinado a desaparecer" pues “anuncia el olvido en que caerán tantas obras maestras”.