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El magicismo

El artista que intentó llegar al silencio

JUAN MANUEL BONET

«U n día traté de llegar directamente al silencio», escribió Tàpies en 1969, en Comunicación sobre el muro, que es uno de sus grandes textos. Siempre la misma sensación, ante sus obras maestras fifties, por ejemplo ante el despojado Gris amb traços negres (1955), propiedad de la Fundació La Caixa, o ante Gran pintura grisa, del mismo año, y que está en Düsseldorf, en la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, o ante Espai (1956), en el Moma de Nueva York, al que fue donado por Martha Jackson: la de ingresar en una región solo suya, hecha de concentración, de calma, de meditación, de silencio.

Poco pesan las etiquetas (magicismo plástico, «art autre», informalismo, expresionismo abstracto, arte matérico) empleables ante ellas, frente a la evidencia de que estas obras de apariencia mineral las trascienden; de que, realizadas con polvo de mármol, arenas, tierras y demás materiales «otros», constituyen un ejercicio soberano de pintura sin adjetivos. Pintura en ocres y amarillos -años después, vendrá el ciclo de la Celebració de la mel-, en marrones franciscanos, en grises cenicientos, en blancos luminosos -ver, por ejemplo, un cuadro tan extraordinario como Gran blanc horitzontal (1962), que mide casi dos metros de alto por algo más de tres de ancho, y que está en París, en el Musée National d'Art Moderne-, en negros totales. Pintura en la que a veces nos sorprenden cromatismos más exaltados: rosas, azules, naranjas que a Cirlot le traían a la memoria la corteza de las encinas del Montseny, violetas, rojos encendidos como el que protagoniza Porta vermella (1957).

Espai constituye para mí un extraordinario compendio de lo mejor del proyecto tapiesco, en esa época de tan especial intensidad. Algo de rothkiano, en esa intensidad. Algo de zen, también, algo Ryoan-Ji, y en más de una ocasión se ha identificado la poética del pintor, con la de ese jardín de Kyoto. Ya en 1959, en Time se decía que Tàpies comparaba Surcos grises, hoy en la colección del McNay Art Institute de San Antonio, con un jardín zen. Pero se ha recurrido más veces a esa metáfora, y más concretamente al Ryoan-Ji, espacio también apreciado por Jorge Oteiza o por John Cage.

[...]Volver sobre el corpus de textos que entonces inspira la austera pintura de Tàpies supone sobre todo la experiencia de volver a quedar fascinado por las distintas aproximaciones a la misma del más poeta de los críticos españoles de aquel tiempo, me refiero naturalmente a uno de los colaboradores más asiduos de Dau al Set, al gran poeta surrealista Cirlot, en su faceta de crítico de arte, el más comprometido con nuestro informalismo, y sobre todo el más capaz de traducir a palabra, y a palabra inspirada, el trabajo de sus compañeros de generación. [...] Tras acuñar, ya lo he dicho, el término «magicismo plástico» para referirse a la poética pictórica de Dau al Set, Cirlot acierta con las palabras adecuadas para expresar la esencialidad tapiesca, su tender a la «extrema austeridad», a la «extrema simplificación de la forma», la «monumentalización», el «idioma abrupto, sordo, pesante», la «extraña quietud», la «fúnebre calma», la «profunda paz», el «hermetismo», el «esplendor», el balbuceo al borde del silencio y de la pura nada, el interés por la caligrafía, la mirada a los grafitos del Barri Gòtic y de la infancia, la atención a la mirada precursora sobre los grafitos de un fotógrafo por lo demás frecuentador de Catalunya como Brassaï, el amor por la letra, especialmente la a de Antoni -y del propio amor-, la t de Tàpies -y de Teresa-, la m de muerte, y esa x que protagoniza un espléndido cuadro de 1962, que es una de las joyas del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

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