El artista que intentó llegar al silencio

«U n día traté de llegar directamente al silencio», escribióTàpies en 1969, enComunicación sobre el muro, que es uno de sus grandes textos. Siempre la misma sensación, ante sus obras maestrasfifties, por ejemplo ante el despojadoGris amb traços negres (1955), propiedad de la Fundació La Caixa, o anteGran pintura grisa, del mismo año, y que está en Düsseldorf, en la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, o anteEspai(1956), en el Moma de Nueva York, al que fue donado porMartha Jackson: la de ingresar en una región solo suya, hecha de concentración, de calma, de meditación, de silencio.

Poco pesan las etiquetas (magicismo plástico, «art autre», informalismo, expresionismo abstracto, arte matérico) empleables ante ellas, frente a la evidencia de que estas obras de apariencia mineral las trascienden; de que, realizadas con polvo de mármol, arenas, tierras y demás materiales «otros», constituyen un ejercicio soberano de pintura sin adjetivos. Pintura en ocres y amarillos -años después, vendrá el ciclo de laCelebració de la mel-, en marrones franciscanos, en grises cenicientos, en blancos luminosos -ver, por ejemplo, un cuadro tan extraordinario comoGran blanc horitzontal (1962), que mide casi dos metros de alto por algo más de tres de ancho, y que está en París, en el Musée National d'Art Moderne-, en negros totales. Pintura en la que a veces nos sorprenden cromatismos más exaltados: rosas, azules, naranjas que aCirlotle traían a la memoria la corteza de las encinas del Montseny, violetas, rojos encendidos como el que protagonizaPorta vermella(1957).

Espaiconstituye para mí un extraordinario compendio de lo mejor del proyecto tapiesco, en esa época de tan especial intensidad. Algo de rothkiano, en esa intensidad. Algo de zen, también, algo Ryoan-Ji, y en más de una ocasión se ha identificado la poética del pintor, con la de ese jardín de Kyoto. Ya en 1959, enTimese decía queTàpies comparabaSurcos grises, hoy en la colección del McNay Art Institute de San Antonio, con un jardín zen. Pero se ha recurrido más veces a esa metáfora, y más concretamente al Ryoan-Ji, espacio también apreciado por Jorge Oteizao porJohn Cage.

[...]Volver sobre el corpus de textos que entonces inspira la austera pintura deTàpies supone sobre todo la experiencia de volver a quedar fascinado por las distintas aproximaciones a la misma del más poeta de los críticos españoles de aquel tiempo, me refiero naturalmente a uno de los colaboradores más asiduos deDau al Set, al gran poeta surrealistaCirlot, en su faceta de crítico de arte, el más comprometido con nuestro informalismo, y sobre todo el más capaz de traducir a palabra, y a palabra inspirada, el trabajo de sus compañeros de generación. [...] Tras acuñar, ya lo he dicho, el término «magicismo plástico» para referirse a la poética pictórica deDau al Set,Cirlotacierta con las palabras adecuadas para expresar la esencialidad tapiesca, su tender a la «extrema austeridad», a la «extrema simplificación de la forma», la «monumentalización», el «idioma abrupto, sordo, pesante», la «extraña quietud», la «fúnebre calma», la «profunda paz», el «hermetismo», el «esplendor», el balbuceo al borde del silencio y de la pura nada, el interés por la caligrafía, la mirada a los grafitos del Barri Gòtic y de la infancia, la atención a la mirada precursora sobre los grafitos de un fotógrafo por lo demás frecuentador de Catalunya comoBrassaï, el amor por la letra, especialmente laadeAntoni-y del propio amor-, lat deTàpies -y deTeresa-, lamde muerte, y esax que protagoniza un espléndido cuadro de 1962, que es una de las joyas del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.