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CARNET DE VERANO

Wagner 'interruptus'

Rosa Massagué

"¡Chicos, hagan algo nuevo!" dijo en una ocasión Richard Wagner. Pero las chicas que dirigen el Festival de Bayreuth le han llevado la contraria al bisabuelo. Para celebrar el bicentenario del nacimiento de su ilustre antepasado han preferido hacer algo antiguo. Han presentado una versión muy política de la tetralogía 'El anillo del nibelungo'. Ya lo había hecho Patrice Chéreau hace casi 40 años recurriendo a la lectura de la obra en clave socialista desarrollada por George Bernard Shaw en 'El perfecto wagneriano' hace más de un siglo.

Es una opción. Y además muy válida. Pero el resultado de este 'Anillo' no es que sea antiguo, es que es anticuado, pasado de moda. Es una forma de hacer teatro que remite a los años 60 y 70, al teatro de agitación. Estamos ante la vieja fórmula (Baudelaire y Rimbaud ya estaban en ello) de 'épater les bourgeois', de escandalizar a los burgueses que se sientan en las incómodas butacas del teatro del festival. No habría nada que objetar si al final Wagner que es quien firma la obra resultara el triunfador, pero esta versión no le hace mucho favor al compositor, más bien somete su obra a un 'coitus interruptus' constante.

Montar un nuevo 'Anillo' con sus 17 horas de duración, con unas exigencias vocales extraordinarias, y montarlo además en el teatro que el propio compositor construyó para sus obras y en el año del bicentenario es ciertamente un desafío enorme. Lo es tanto, que no resultó fácil encontrar quien aceptara el reto. Wim Wenders, por ejemplo, fue uno de los escogidos, pero renunció. En su lugar las hermanas Wagner, Eva y Katharina, encargaron la nueva producción a Frank Castorf. 

Castorf (1951) es una personalidad del mundo del teatro en su país. Nació y se formó en la Alemania Oriental donde desarrolló parte de su carrera hasta la caída del muro de Berlín (1989). Desde 1992 es el director artístico del Volksbühne, un teatro célebre por sus trabajos experimentales y de provocación.

'El anillo del nibelungo' es una gran historia en la que aparecen dioses, sirenas, enanos, gigantes, un dragón temible, bebedizos, un árbol de la vida, la madre tierra, una espada única, un pájaro que conoce secretos, unas amazonas que se ocupan de los héroes caídos, un yelmo y, naturalmente, un anillo. ambos de oro y mágicos. 

Toda esta parafernalia mitológica le servía a Wagner para hacer una metáfora del poder, de cómo conseguirlo, cómo mantenerlo, con qué métodos, y cómo perderlo. Este poder está personificado en quien posee el oro. Para Castorf la fuente hoy de poder es el petróleo y no anda equivocado.

Y así, en el programa de mano se nos explica (nadie lo firma) la historia del oro negro. Allí aparecen los nombres de Rockefeller, Ford, Rothschild o Nobel. En el origen de la revolución rusa estaría el control del petróleo del Mar Negro y allí nacería políticamente Stalin. La historia continúa hasta nuestros días en un texto cuyo simplismo e inexactitudes merecerían el suspenso de ser un trabajo universitario de primero de Políticas.

La gestación de la tetralogía fue enrevesada en el tiempo. La puesta en escena de Castorf también. 'El oro del Rin' empieza donde la historia del petróleo podría acabar, en un motel con gasolinera en algún lugar de la Ruta 66 que atraviesa EEUU, en los años 60 o 70. El dios Wotan es el dueño del lugar. Las hijas del Rin tienen una piscina a mano y un tendedero para poner a secar las numerosas bragas que utilizan en sus ocupaciones sexuales a cuenta de Wotan.

A Fricka, esposa de Wotan y diosa del matrimonio y las convenciones sociales, no parece importarle que su hermana Freia comparta la cama matrimonial 'king size'. Loge, el semidiós del fuego y experto en chanchullos, va vestido de macarra, y Alberich, el enano que roba el oro en primer lugar, es un vaquero en calzoncillos que hace gracietas  con una salchicha y un bote de mostaza. Todos los personajes son sumamente desagradables y agresivos. Estética Tarantino con bastante menos gracia. A partir de aquí, la bajada al Nibelheim para robar el oro resulta incomprensible.

En 'La valquiria', Castorf retrocede en el tiempo, va a los orígenes del hallazgo del petróleo, a Bakú, en Azerbaiyán. De las cuatro óperas que forman el 'Anillo', esta es la más lírica. El gran barullo de 'El oro del Rin' desaparece. Todo es más relajado, pero aquí aparece el gran defecto que tiene esta versión de la obra wagneriana y que el desmadre escénico de la primera entrega hacía difícil de entender.

Castorf es experto en el desarrollo de tramas paralelas junto a la obra propiamente dicha y en la deconstrucción de las historias. Lo que hace es romper la escena en el momento de máxima tensión dramática, dar marcha atrás, escamotear al público aquellos puntos en los que la música y lo que ocurre en el escenario deberían atraparle y le distrae con otras historias para las que usa y abusa de imágenes filmadas en directo y proyectadas en pantallas gigantes.

Por ejemplo, el bellísimo lamento de Siegmund acorralado y sin la espada que su padre le prometió queda anulado por unas imágenes en las que se ve como Sieglinde da un potente somnífero a su marido Hunding, algo que ya está explicado sin necesidad de imágenes. Y también nos quedamos sin ver el momento en que el fuego rodea a Brünnhilde. La valquiria no está visible mientras en el escenario arde un barril. 

En este trabajo de deconstrucción, los personajes cuando cantan carecen de interlocutor. La persona a la que se dirigen está en otro lugar del escenario haciendo alguna cosa que no viene a cuento. Los diálogos, muy potentes en esta ópera entre Wotan y su esposa Fricka o entre Wotan y su hija Brünnhilde, se convierten en monólogos huérfanos de carga emotiva.

Las imágenes de video grabadas en directo, con el consiguiente paso de los cámara de un lado a otro del escenario, se alternan con otras de documentales históricos para que el espectador no pierda el hilo del poder destructivo del petróleo y del gran capital. La breve escena de la carne podrida que los marineros de 'El acorazado Potemkin' están obligados a comer parece de rigor.

Las voces de 'El oro del Rin' estuvieron todas (el día 14) en el terreno de la corrección. Wolfgang Koch (Wotan), Claudia Mahnke (Fricka), Martin Winkler (Alberich) y Burkhard Ulrich (Mime). Algo por encima de la corrección estuvieron Günther Groissböck (Fasolt), Sorin Coliban (Fafner) y Norbert Ernst (Loge). La breve aparición de Nadine Weissmann como Erda fue quizá el momento de mayor emoción en esta ópera.

Las voces de 'La valquiria' fueron otra cosa. Franz-Josef Selig (Hunding), Johan Botha (Siegmund) y Anja Kampe (Sieglinde) demostraron ser muy buenos cantantes wagnerianos. Lamentablemente, su papel no llega ni al final de la ópera. Koch siguió con su buen hacer y Catherine Foster fue una Brünnhilde muy fría.

La orquesta del festival, junto con el coro, es la gran baza artística que tiene Bayreuth. En esta ocasión tiene la batuta Kirill Petrenko y no es de extrañar que de todos los artistas fuera el que se llevara los mayores aplausos. Sin embargo, se echaba de menos aquel romanticismo que Christian Thielemann le puso al anterior 'Anillo'.

También se oían desequilibrios entre instrumentos y esto seguramente ya no será así el año próximo. El foso de Bayreuth es muy especial y muy difícil de domar y posiblemente a Petrenko le faltan todavía unas cuantas horas de sudor enterrado en el célebre "abismo místico" para dominarlo.

Esta crónica también es un artículo 'interruptus'. Mañana más.

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