Tres lecciones magistrales

El barítono alemán Matthias Goerne, fiel a su cita veraniega con la Schubertíada de Vilabertran, vino, ofreció dos recitales sin nada de Franz Schubert, cantó magníficamente y dejó al público en un éxtasis de difícil recuperación. Más allá de la calidad incuestionable de su interpretación, el barítono nos dio varias lecciones, a saber:

PRIMERA LECCIÓN: Cómo estructurar un programa de 'lied'. Se ha dicho y repetido que un 'lied' es una micro-ópera, que un ciclo de canciones puede ser una ópera en miniatura. En su primer concierto (el 27 de agosto), Goerne fue mucho más lejos. Ofreció un programa que era un relato músico-teatral utilizando la técnica cinematográfica del fundido, con ingredientes tan variados como pueden ser obras de Alban Berg, Robert Schumann, Hugo Wolf, Dmitri Shostakóvich (sí, Shostakóvich) y Johannes Brahms.

"Morir, dormir, dormir, quizá soñar". Shakespeare lo puso en boca de Hamlet. Y esta era la unidad temática del programa. Esta era la 'película' que ofreció Goerne, presentada sin solución de continuidad entre los bloques, entre unos y otros autores, como si estuviéramos ante un 'thriller' (¿'El sueño eterno'?), casi sin aliento.

La llamada a la muerte de la última de las 'Cuatro canciones op. 2', de Alban Berg, que abrían el recital se fundía con las primeras notas llenas de esperanza del 'Dichterliebe', el 'Amor de poeta', de Schumann, pero la ilusión inicial no esconde el proceso hacia la desesperanza y la muerte que desarrolla el ciclo en el que la música parece no concluir, dejándolo todo en suspenso.

Por eso la transición de esta obra hacia 'Drei Gedichte von Michelangelo', de Wolf, sobre poemas del gran artista del Renacimiento funcionaba. En estos poemas Miguel Ángel repasaba su pasado, reflexionaba sobre la vanidad y sobre la finitud de la vida. Wolf les puso músico hacia el final de su vida, cuando la enfermedad y la locura le atenazaban.

El fundido musical que podía parece más antinatural era el que daba paso a Shostakóvich, pero también aquí funcionó porque la fuente era la misma, otros poemas de Miguel Ángel de contenido muy parecido sobre la muerte y la noche. Y para acabar, un Brahms muy cercano a la propia muerte que llegaría a los once meses de haber compuesto 'Cuatro canciones serias' con textos bíblicos.

La ilusión perdida, los sueños nunca realizados, la desesperanza, la progresión hacia el fin, unas veces deseado, otras traicionero, dibujan un cuadro de una enorme tristeza, pero Goerne, de la mano de Brahms y como toda buena película de suspense, sorprende abriendo un resquicio al amor que, según la 'Primera carta a los Corintios' sobre la que el compositor escribió su canción, es muy superior a la fe y a la esperanza.   

SEGUNDA LECCIÓN: Respetar al padre. El segundo recital de Goerne (el 29 de agosto) estuvo dedicado por completo a Ludwig van Beethoven, algo poco frecuente en las salas de concierto. Decir 'lied' y lo que viene a la mente es Schumann, Schubert o Wolf. Es decir, romanticismo en estado puro. Pero antes hubo el genio de Bonn y el clasicismo.

En realidad a Beethoven le corresponde el haber compuesto el primer ciclo de 'lieder' de la historia, es decir una colección de canciones que no eran independientes, que estaban unidas unas a las otras formando un todo. En su caso, se trata de un círculo, un 'Liederkreis', porque la última canción remite a la primera.

Esta novedad fue 'An die ferne Geliebte, op 98' ('A la amada lejana') que el barítono interpretó al final, cerrando el recital, pero antes había cantado varias canciones, entre ellas 'Adelaide', quizá la más conocida del compositor, y las dos versiones que compuso de 'An die Hoffnung' ('A la esperanza'), la primera en 1804-1805, y la segunda, una década más tarde.

Dedicando toda una velada a Beethoven, Goerne no solo daba una lección de respeto al inspirador de los grandes 'liederistas' que vendrían después inflamados por la llama romántica. También daba una lección de cómo interpretar unas canciones muy distintas a las que configuran el 'liederismo' más conocido. Además de pedir respeto al 'padre', el barítono también lo pedía para los que vinieron después de los grandes. La inclusión de Berg y Shostakóvich en su primer recital así lo demostraba.    

TERCERA LECCIÓN: Voz, piano y palabra. En ambos conciertos quedó claro que el piano no es un simple acompañante de la voz. El 'lied' es piano y voz. Ninguno está por encima o por debajo del otro. Un claro ejemplo está en el final de 'Dichterliebe', de Schumann, cuando el piano nos regala un largo postludio que es lo que realmente pone fin al ciclo y lo hace dejando una atmósfera suspendida. En este sentido viene a cuento recordar aquello de que el piano de Schubert describe mucho mejor la angustia que lo que pueda explicar un psiquiatra.

Hablamos siempre de Goerne, pero no podemos poner al pianista Alexander Schmalcz en un segundo plano. Más allá de sus dotes, sus conocimientos y su extraordinaria sensibilidad, el éxito del barítono sería distinto sin la perfecta simbiosis con Schmalcz.

Otro aspecto que Goerne pone en primer plano es el carácter que tiene el 'lied' de canción declamada, de canción casi hablada. En las indicaciones para una de sus canciones ('Resignation', 1817) Beethoven ya escribía que había que cantarla como si se hablara. El propio carácter intimista del género hace inviable cualquier tentación operística. Con su dicción clara y su expresividad vocal, Goerne consigue explicarnos las alegrías y las miserias de las canciones como si estuviera contando un cuento.         

Seguramente el cantante dio muchas más lecciones, pero ante tanta belleza musical, el cerebro, supeditado a la emoción, ya no daba para más. Y en algún caso, tampoco el corazón. A lo mejor, la ciencia médica deberá añadir una variante del síndrome de Stendhal, la del 'síndrome de Goerne', después de que una espectadora sufriera un percance casi al final de uno de los conciertos, cuando la emoción que transmitía el cantante estaba alcanzando su cenit.