Paul Schrader: "El problema del cine actual es el público"

Paul Schrader (Grand Rapids, Michigan, 1946) es historia viva del cine americano. Revelado como guionista de 'Taxi driver', primera de sus múltiples colaboraciones con Martin Scorsese, desde 1978 alimenta una filmografía propia marcada por los dilemas morales, la sexualidad y la violencia. Último ejemplo: el 'thriller' alucinógeno 'Dog eat dog', a competición en Sitges-2016, que ha otorgado a Schrader el premio Màquina del Temps .

En un momento en que la sociedad de EEUU está cargada de tensiones alrededor de la cultura de las armas o la violencia en general, su película parece arriesgada, porque hace comedia negra con ello. No me planteaba hacer una película, digamos, importante. Quería hacer una película criminal moderna para el 2016. Pero, por supuesto, no puedes hacer una película sobre nada. Y, aunque lo intentes, siempre es sobre algo. Supongo que algunas cuestiones contemporáneas se acabaron filtrando en la historia… mientras yo no miraba.

¿Está cansado de la cultura de la corrección política? No, no. Es cierto que a veces esa corrección es tonta. Pero queda mucha literatura que no es políticamente correcta. Por otro lado… Es bueno ponerse límites.

En los últimos tiempos se ha vuelto difícil ver películas de Hollywood más o menos adultas, en las que grandes actores personifiquen ideas complicadas. Todos añoramos los días en que Hollywood ofrecía esas películas. Pero el problema del cine actual no son los cineastas, sino el público. Cuando el público se tome las películas en serio, entonces saldrán películas serias. Ahora mismo, el público no piensa que las películas sean importantes. Y así es difícil hacer nada importante. Cuando el público vuelva a recurrir a las películas como guía espiritual, entonces el gran arte reaparecerá.

¿Cuáles son las ventajas de trabajar a menor escala? Sobre todo la libertad. Hace poco me arrebataron una película [se refiere al thriller 'Caza al terrorista' del 2014, remontado, musicado y mezclado sin su supervisión]. No pienso dejar que una cosa así vuelva a pasar.

¿Ha recibido muchas notas de productores? No.

Pero no siempre ha tenido la última palabra sobre el montaje final. Y tampoco me importaba. Cuando empecé, no me preocupaba por tener esa última palabra porque confiaba en la gente que estaba haciendo la película. Tenían una reputación y sabías que aquello iba a funcionar. Ahora hay otra clase de dinero llegando a las películas. Viene de gente que no sabe de películas; solo se interesa por una cierta fórmula financiera. Por eso ahora es importante controlar tu propia película: si te involucras con gente así, has de encontrar el modo de protegerte a ti mismo.

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Usted empezó como crítico de cine. ¿Todavía le parece un oficio importante? La crítica, como todo el arte, ha quedado fuera del mercado. Todo el mundo es crítico de cine, pero nadie se gana la vida con ello. Lo mismo que con el cine: todo el mundo es cineasta, pero nadie puede ganarse la vida con ello. Pero todavía escribo y todavía leo.

Ser crítico antes que director, ¿lo convierte a uno en un cineasta demasiado consciente de sí mismo? Un crítico es como un médico forense: pone el cuerpo en la mesa, lo desmonta y trata de saber por qué murió. Un cineasta es como una embarazada: todo lo que quiere es dar a luz. Y ahora eres esas dos personas. Y si dejas pasar al médico forense a la sala de partos, matará al bebé.

No creo que el forense apareciera en la escritura de 'Taxi driver'. Era una película atrevida y temeraria. La escribí como una terapia personal. Desde luego, no estaba pensada para ser comercial. Fue una forma de externalizar ciertos aspectos de mi vida.

¿Le sorprendió su éxito financiero? Nunca puedes predecir estas cosas. ¿Cómo dices "voy a escribir una película que nunca morirá"? No lo puedes preparar. Haces una película y ella sola se va reinventando generación tras generación.

Para muchos, entre los que me incluyo, los 70 fueron la mejor época de Hollywood. ¿Fue realmente un gran tiempo para hacer películas, desde su punto de vista? Sí. Y le diré por qué. No es porque hubiese más talento, no es porque hubiese más libertad. Es porque teníamos mejor público. Ahora no existe ese público que se tome en serio las películas, de modo que adiós a las películas serias.

En su famoso libro 'Moteros tranquilos, toros salvajes', Peter Biskind parecía asegurar que pasada la era del Nuevo Hollywood, directores como usted desaparecieron. Idea cuestionable. Recuerdo hablar con él en los 90 y decirle: "Peter, esta noción que tienes de que hemos volado del mapa es errónea. Ahora voy a estrenar una película llamada 'Aflicción'. Échale un ojo y dime si he desaparecido". No quiso verla. Tenía su punto de vista.

Él se lo perdió. Usted rodó grandes películas en los 90, no solo 'Aflicción', sino también 'El placer de los extraños', 'Posibilidad de escape'… También hice otras que, bueno, no salieron tan bien, pero estoy orgulloso de algunas de esa época.

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Las historias para mayores se encuentran ahora más fácilmente en televisión, pero usted no parece atraído por ella. Hace cinco o seis años, traté de hacer algo con Scorsese para HBO, pero al final no salió. Me quedan todavía algunas películas y prefiero acabar mi carrera de esa manera. El director no tiene tanta importancia en televisión; es un medio de guionistas. Yo quiero ser ambas cosas. Si nada cambia, cabalgaré sobre el viejo medio de las películas hasta que se ponga el sol.

¿Cuál será la próxima? Quiero hacer algo completamente diferente. Será una película tranquila. ¿Conoce la película 'Ida'? Fui a cenar con su director [Pawel Pawlikowski] y a la vuelta, caminando a casa, me dije: "Es el momento de que hagas una película de esa clase".