Colm Tóibín: "Mi madre era una mujer muy difícil"

A lo largo de los últimos 12 años, Colm Tóibín, uno de los vértices de la Santísima Trinidad de las letras irlandesas junto a John Banville y William Trevor,  ha llevado consigo el proyecto de su última novela, que empezó a al mismo tiempo que ‘The Master’ e intentó retomar, sin éxito cuando escribió ‘Brooklyn’, su obra más popular. Pero eso no es totalmente cierto. Tóibín ha arrastrado ‘Nora Webster’ (Lumen / Amsterdam)  a lo largo de toda su vida, porque la novela encierra, debidamente filtrado por la ficción, el largo duelo que su madre, una mujer complicada, experimentó al morir su padre. Entonces el joven Colm era un preadolescente inseguro de fácil tartamudeo y poca sintonía maternal. Y llegados a ese punto, es inevitable pensar en el psicoanalítico título de su libro de ensayos: ‘Nuevas maneras de matar a tu madre’. Además, la aparición de ‘Nora Webster’ coincide con el próximo estreno de la película basada en ‘Brooklyn’, con tres nominaciones a los Oscar.

¿Por qué se demoró tanto en la realización de esta novela? No acababa de encontrarle la forma definitiva. Quería utilizar mis recuerdos sobre el tiempo que siguió a la muerte de mi padre y, a la vez, mezclarlos con muchas ideas que se me aparecían en sueños. Lo malo es que  por la noche parecían ideas excelentes y al despertar se evaporaban, no casaban con el libro.

Y  vuelve usted a crear una historia donde todo ocurre en la conciencia de la protagonista, marca de la casa, el inconfundible estilo Tóibín. Sí, un personaje que ocupa todo el espacio, mientras la narración se muestra desde su punto de vista.

Que, en este caso,  es el punto de vista de su madre. Más bien inspirado en ella. Este es un libro muy personal. Algunas de sus escenas ocurrieron exactamente como se cuenta en el libro. Por ejemplo, cuando mis hermanos y yo vimos en televisión junto a nuestra madre ‘Luz de gas’ con Ingrid Bergman. Tengo un recuerdo muy vívido de aquella noche.

La novela se basa en el duelo de su madre, tras la muerte de su padre. Sí, los tres o cuatro años que a la protagonista le cuesta recuperarse de su viudedad. Y es algo que no ocurre de forma milagrosa. Es una evolución lenta, de forma que el lector no sepa exactamente cuándo se ha producido, para eso necesitaba un tono que no cambiara. Yo quería encontrar un espacio puro en el que el drama no fuera evidente, donde no hubiera colores brillantes y que los cambios se produjeran de una forma imperceptible y lenta para el lector.

Es una apuesta arriesgada. Para crear ese tono sin estridencias, casi monocromático, me he inspirado en el trabajo de dos pintoras, una es la norteamericana Agnes Martin, cuyos cuadros realizados a base de finas líneas transmiten una misteriosa energía. La otra es lituana, Vija Celmins,Vija Celmins, con dibujos que muestran el mar o el cielo y apenas nada más. Me gustaba esa idea de trasmitir una gran cantidad de emoción sin apenas color.

¿Por qué le ha dado en la novela tan poco protagonismo a ese niño que tartamudea y que en definitiva es su propio reflejo? Es un personaje casi ausente, tan solo observa. Para la madre es como si ese niño no estuviera plenamente presente. Está en la sombra.

¿Por qué? En un determinado momento, la madre dice: “Me he preocupado más por mí misma que por mi hijo”. Eso refleja cómo me recuerdo yo a mí mismo en aquel entonces.

¿Ha sido doloroso remover esos recuerdos? ¿Esos personajes tan encerrados en sí mismos están contando algo de su juventud, de cuando usted no se atrevía a revelar su homosexualidad, por ejemplo? Sí, hay en la novela un eco de aquellos miedos a los que yo no me acababa de enfrentar. Escribir este libro ha sido para mí un proceso extraño, un modo de descubrir cosas que probablemente yo ya sabía pero que no tenía el valor de formular.

Su madre ya no vive. ¿Cómo llevó ella la revelación de aquellos miedos?  Mi madre tenía un carácter muy difícil, hablaba mucho más que Nora, mi protagonista, que es una mujer bastante más retraída. Así que no es un retrato del todo fiel. Era la mayor de tres hermanas que la temían porque cuando se empleaba a fondo podía ser terrible. Mi abuela una vez dijo que prefería a todos sus yernos antes que a su hija, es decir a mi madre, y eso a ella le parecía muy divertido.

¿Se sintió comprendido por ella respecto a su homosexualidad? No, en absoluto. Ella era buena resolviendo problemas, pero en la vida cotidiana era bastante intransigente.

La novela está marcada por la gran ausencia del padre. Ni siquiera le describe en sus recuerdos, es mucho menos que un fantasma. No está en el libro de forma deliberada, quería que esa ausencia le diera potencia al libro.

Suele decir que le gustan más las mujeres que los hombres porque hablan más, porque son más capaces de expresar sus sentimientos, pero en sus novelas eso es justamente lo que se guardan. Esta novela está llena de conversaciones. El problema es que no se habla de lo que realmente se está pensando y es fácil que el lector se dé cuenta de ese extraño desequilibrio. El pensamiento y el sentimiento va cada uno por su lado. Creo que es ahí donde surge la energía de la obra, en el espacio intermedio entre esos dos elementos. 

Y todos esos conflictos íntimos ocurren con el telón de fondo de la convulsa Irlanda de finales de los 60 y la masacre del Domingo Sangriento. ¿Esto es también una carta de amor (o de odio) hacia Irlanda? No, la novela no va de Irlanda. Olvídese de la nación, es tan solo un telón de fondo. Para mí Irlanda es una palabra demasiado grande. Yo quería pintar el cielo sobre Wexford, un mundo muy pequeño. No tengo el menor sentido de Irlanda, no podría escribir una gran novela sobre el tema. Pero sí tengo un sentido de Wexford.

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